Guggenheim Müzesi Müdürü Thomas Messer, sanatçı Hans Haacke’nin Mayıs 1971’de açılması beklenen sergisini iptal ettiklerini açıklarken şöyle diyordu: “Bu vesileyle sanatın sosyal ve siyasî sonuçlar doğurabileceğini pekâlâ anlıyoruz. Ama kanaatimizce bu sonuçlar, sizin önerdiğiniz gibi siyasî hedefler için siyasî araçlar kullanarak değil, imâ yoluyla, sanatın genellemeye dayalı gücünden faydalanarak elde edilebilir.” Ardından, Haacke’den daha önceki gibi “biyolojik süreçleri” irdelediği bir sergi bekledikleri için hayal kırıklığına uğradıklarını ifade eden Messer, sanatçıya “müzenin mütevelli heyetinin direktifleri doğrultusunda, bu müzenin görevinin sanat dışı faaliyetlerde bulunmak ya da sosyal ve siyasî sebeplerle sponsorluk etmek değil, bir sanat müzesine özgü kısıtlamaları göz önünde bulundurmak olduğunu” iletir.
Sofizm ve belâgat sanatının müthiş bir karışımı olan bu açıklamalara neden olan sergideki iki eserden birinin ismi şöyledir: “Shapolsky ve diğer Manhattan Emlak Holdingleri, Bir Mayıs 1971 İtibarı ile Gerçek Zamanlı Bir Sosyal Sistem”. Eserde kılı kırk yaran bir araştırma sonucunda emlâk mafyası lideri Harry Shapolsky ve Guggenheim Müzesi mütevelli heyeti üyeleri arasındaki spekülasyon ve rant ilişkisi belgelerle ortaya dökülmüştü. Haacke, dönemin toplumsal kalkışmalarıyla birlikte ve ona sırtını dayayarak sanat kurumlarını siyasî, sembolik ve sosyal bağlantıları içinde ele alan yeni kuşak eleştirel bakışın temsilcilerindendi. Aslında, tam da “sanatın genelleme ve imâ gücünden” kaçınmaktaydı. Sanat eserlerinin kendinden menkul değerleri olmadığını iddia eden Haacke, “kültürel süreç ve ilişkilerin nasıl anlam ürettiğine baktığını” söylüyordu. Sanat tarihçisi Rosalyn Deutsche’ye göre, zaten bu yüzden de eserin isminde “Bir Mayıs 1971 itibarı ile” ibaresi yer alıyordu. “İtibarı ile”, çünkü ilkin New York’ta kent toprağı ve yoksulları üzerindeki rantsal müdahale gün be gün devam etmektedir. İkincisi, bu eserin kendisi siyasî ve sosyal sürecin müdahilidir. Böyle olduğu için de Haacke Guggenheim’dan kovulur.
Bu olaydan yirmi sene sonra, önce bir köpekbalığını öldürerek sergileyen, ardından “Anne ve Çocuğu” adlı işinde bir inek ve buzağıyı ikiye bölerek teşhir eden Damien Hirst kendini şöyle ifade edecekti: “Hayvanları kullanarak gerçekten iğrenç bir iş yapıp Friends of Earth’ün sponsorluğundan faydalanarak politik bir mesaj da verebilirsiniz.” Hirst, Friends of Earth’ün karşı çıkacağı “provokatif” bir iş yaptığını, böylece siyasî bir tartışma alanı açtığını iddia ediyordu. Kısacası Hirst, kendince, aynı Haacke gibi, “kurumsal mekânı” ve orada sergilediği eserlerini kültürel üretim süreçlerine bakmak, onlara müdahil olmak için kullanmıştı. Ancak Hirst, Saatchi Galerisi’nden kovulmadı; aksine, ölü köpekbalığı gelecek yıllarda 12 milyon dolara alıcı bulacaktı.
Damien Hirst, 1970’lerden itibaren şirketlerin denetimine geçen “güncel sanatın” bizzat ürünü ve başlı başına temsilcisidir. Daha öğrenciyken Londra’nın atıllaşan tersane alanında düzenlediği “Freeze” adlı karma serginin sponsoru, tersanelerin büyük bir bölümünün yer aldığı Tower Hamlets ilçesini istisnaî yasalarla müsadere ederek soylulaştıracak devlet kurumu Londra Tersane Bölgesi Geliştirme Şirketi (LDDC) ile onun global ortağı Olympia & York’tur. Hirst, şirketlerin giderek yetkinlikle sınırlarını belirlediği “güncel sanatın eleştirel tutumunun” kanlı canlı, cismanîleşmiş halidir.
Marksist sanat tarihi araştırmacısı Chin-tao Wu, “Kültürün Özelleştirilmesi” adını verdiği süreci (İletişim, 2005) neoliberal döneme özgü devlet ve şirket işbirliğinin, kısaca devlet aygıtının küresel şirketlerin öncü kuvveti haline gelmesinin planlanmış bir sonucu olarak analiz eder. Buna göre, Reaganizm (mesela vergi muafiyetleriyle) ve Thatcherizm (mesela şirketlerin sanat yatırım ve desteklerini “halkla ilişkiler” kalemine sokarak) çeşitli hukuksal düzenlemelerle şirketlerin sanatsal üretime hâkimiyetinin önünü açmıştı. Bununla birlikte, aynı dönemde artık değerin taşıyıcısı haline gelen emlâk ve finans sektörleri sanat koleksiyonlarına hâkim hale geldi (daha 1990’da bile, 66 büyük şirket koleksiyonundan 37’si finans ve emlâk şirketlerine aitti).
Bu süreçte, yeryüzüne en büyük ekolojik zararı veren Exxon Mobil, British Petroleum (BP) ve Philip Morris gibi şirketler sanatsal etkinliklerle şaibeli imajlarını tazelemekle kalmadılar, büyük sanat kurumlarının ana sponsoru olarak gayet ucuz meblağlara reklam yapma imkânı da buldular. Mesela 1990 yılından itibaren Tate’in sponsoru olan BP, senede 150 bin sterline Tate’in tüm etkinliklerinin en görünen yüzü haline geldi. 2010’da Tate’i basan “Tate’i Özgürleştir” (Liberate Tate) hareketi, BP’nin, “tüm ekosistemi Meksika Körfezi’nin pis lekesiyle parlatarak çöle dönüştüren, son bir senede 21 işçiyi katleden, Kanada Alberta’da kanser vakalarını katlayan iklim suçlarının faili” olduğunu belirtiyor ve Tate’i “ilerici sanatın deterjanıyla BP’nin pis imajını temizlemekle” suçluyordu.
Sermayenin ruhban sınıfı
Sovyet edebiyat eleştirmeni Mikhail Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı çalışmasında, antik Yunan’dan Rönesans yazarı Rabelais’ye kadar edebiyatta “karnaval”ın izini sürer. Bahtin’e göre, sınıfsal farklılıkların sıfırlandığı, etik ve dinî kodların alaşağı edildiği “karnavalesk” edebiyat ve pratik, iktidara direnmenin ve dahası, olası devrimci süreçlerin nüvelerini barındırır. Köklerini pagan geleneklerde bulan karnavallar, Antik Yunan’dan beri “katarsis”in (kabaca “arınma”) bir vesilesi olarak görülür. Helenistik çağda, Satürn karnavalında köle ve efendisi yer değiştirmekle kalmaz, sınıfsal ve etik kodların ortadan kalkmasıyla çatışmacı ve gerçek bir karşılıklılığa dayanan tehlikeli bir durum da ortaya çıkar. Hıristiyanlıkla beraber, Avrupa’daki karnavallar katarsis özelliklerini kaybetmeye başlar. Kilise ve kralla alay etmek giderek katı sınırlarla belirlenir, maskeli güruhun içine sızan yüksek ruhban sınıfı “katarsis sürecini” kontrol eder, ayak takımı sıkı bir denetime maruz kalır, aşırılıklar çoğu kez cezalandırılır. Bu denetim, püriten çalışma ahlâkının dayatılması kadar, sıradan köylülerin karnaval dönemlerini silahlı ayaklanmalar için vesile etmesinden kaynaklanır. Nihayetinde 1431’de, Basel konsili tarafından yasaklanmadan önce, “Budalaların Şöleni” adlı karnaval bir gösteriye, “sahte” bir katarsis haline dönüşür.
Haacke’den Hirst’e uzanan süreç, “sahte katarsis”in sanat kurumları tarafından güncel sanat bağlamında icat edilmesi açısından ilgiye değer bir tarihsel süreç sunuyor. 1990’lardan itibaren şirketler denetiminde hayata geçirilen sergiler, giderek hümanist değerleri gündeme getiren, otör sanatçıyı yaratıcı ve girişimci birey olarak kutsayan gösterilerden “sistemin eleştirildiği platformlara” yetkinlikle evrildi. Örnek vermek gerekirse, 1997’de Catherine David küratörlüğünde gerçekleştirilen 10. Documenta’da 1960’lardaki radikal kurumsal eleştirinin ruhu geri çağrıldı. 2007’de Van Abbe Museum’da, Will Bradley ve Charles Esche’nin mürşitliğinde gerçekleştirilen “Direnişin Formları”, daha birçok tarihsel ve sanatsal kalkışma yanında, Paris Komünü’nü kutsuyordu. Kendini “Marksist” olarak tanımlayan Hırvat küratör kolektifi WHW, 11. İstanbul Bienali’nde benzer bir edayla, Brecht’in “Üç Kuruşluk Opera”sından esinlenerek “İnsan neyle yaşar?” şiarıyla kapitalizmi sorguya çektiğini iddia ediyordu.
Oysa şirketsel kurumsallaşmanın kemikleştiği 1980’li yıllardan itibaren, gerek kamu-özel ortaklığında gerçekleşen, gerekse doğrudan şirketlerin himayesindeki sanatsal etkinliklerde, gerçek bir sistem sorgulaması hemen her zaman duvara çarpmıştı. Daha 1980’li yıllarda, Manhattan adasında, küresel şirket binalarının girişinde dört adet galeriye sahip, “sanat dünyasının ilk McDonalds’ı” olarak adlandırılan Whitney Amerikan Sanat Müzeleri zinciri, Champion International şirketinin binasındaki şubesinde düzenlediği “Doğanın Yapılışı ve Bozuluşu” isimli sergiyi, Michael Paha’nın kapitalizmin doğayı nasıl tahrip ettiğini işleyen eserinde Champion International’ın ürünlerine yer verdiği gerekçesiyle iptal etmişti.
Tahsis edilmiş bir işgal alanı
Bu sansürden yaklaşık 21 yıl sonra, Occupy Wall Street hareketi bileşeni bir düzine sanatçı New York’un Soho mahallesinin meşhur “alternatif sanat mekânı” Artists Space’i işgal etti. Kendilerini “Take Artists Space” (Sanatçıların Mekânını Ele Geçir) olarak adlandıran grup, anarşist sanatçı Christopher D’Arcangelo’nun izinden yürüdüğünü beyan ediyordu. D’Arcangelo 1975 yılında şirketler ve otör sanatçıların tahakkümüne karşı çıkmak için Whitney Müzesi’nin ilk şubesinin girişini bloke etmiş, kısa süre sonra da “Çok Yaşa Anarşizm” sloganıyla kendini Guggenheim’ın önüne zincirlemişti. 1978’de, yani intiharından bir yıl önce, New York’un “alternatif sanat mekânı” Artists Space’de yer alan isminin üzerine bir çizik atarak ve kimilerine göre aynı mekândaki işlerini çalarak anarşist eğilimlerini icra eden D’Arcangelo, “alternatif mekânlar”ın da tıpkı “ticarî galeriler” gibi sanatın ticarîleşmesine hizmet ettiğini göstermek istiyordu.
An itibarıyla çeşitli şirketlerden ve sanatsever yatırımcılardan 2 bin 500 ila 15 bin dolar arasında destek alan Artists Space’in yöneticisi olan Stefan Kalmar, 2010’da, söz konusu galeride, Christopher D’Arcangelo’nun “Sıfatlardan Muaf Bir Anarşizm” adlı retrospektif sergisini organize eden dört küratörden biriydi. Kalmar, Occupy hareketinin bileşenlerini Artists Space yönetim kurulunun direktifi doğrultusunda özel güvenlik zoruyla galeriden dışarı attı. O sırada işgal hareketi, galeride, Almanya’daki işgal evleri ve sosyal merkezlerle ilgili iki belgesel göstermeye çalışıyordu.
Kuşkusuz, sanat kurumlarının 1990’lardan itibaren “sosyal meseleleri” konu edinmeleri, sınırları kolaylıkla tespit edilebilir bir strateji değil. Dönemin siyasî hareketlerine paralel olarak, sanat kurumları sermayeyi cilalama, başkaldırıyı sağaltma, kapsayarak ateşini söndürme, mânâsızlaştırma hamleleri konusunda giderek yetkinleşiyor. Bu stratejilerin en fiyakalı öncülerinden biri olan Barcelona Modern Sanatlar Müzesi (MACBA), 1999 gibi erken bir tarihte, “Doğrudan Eylem” (direct action) adlı bir atölye düzenleyerek “ilerici sanat kurumları” arasında ön saflardaki yerini aldı. O dönemde Barcelona, 1994’te Kuzey Amerika Serbest Ticaret Antlaşması’nın (NAFTA) imzalanmasıyla birlikte silahlı mücadeleye başlayan Zapatist Ulusal Kurtuluş Ordusu’nun (EZLN) Avrupa’da bulduğu yankıyla kurulan yüzlerce öfkeli genç örgütünün ağı Ya Basta’nın merkezlerinden biriydi. Kent, aynı zamanda, Dünya Ticaret Örgütü’nün karşılaştığı ilk büyük protesto olan “Seattle Muharebesi”nin örgütlenmesinde kilit öneme sahip alternatif medya ağı Indymedia’nın ana üslerindendi. Başta İspanya’nın Latin Amerika’ya en çok müdahil olan bankası BBWA olmak üzere NAFTA’yı ellerini ovuşturarak destekleyen 33 banka ve finans kurumunca desteklenen MACBA, bu konumuna yönelik “doğrudan eylem”e maruz kalmadığına göre ortada bir sorun yoktu.
“Sahte katarsis”i parodi ötesinde bir absürdlüğe taşıyan son vaka ise, kuşkusuz, Artur Zimijewski ve Joanna Warsza’nın düzenlediği “Korkuyu Unut: Sanat için Eyle” başlıklı 7. Berlin Bienali’ydi. Öyle ki, bu bienalde, küratörlerin çağrısına olumlu cevap verecek “Öfkeliler” ve “İşgal” (Occupy) hareketlerinin katılımcılarına kendilerini ifade edip eylemler düzenleyebilecekleri bir işgal alanı “tahsis edilmişti”. Milyonlarca “Öfkeliler” eylemcisinin müşterek bir kararla Bienal’e icabet etmesi imkânsız olsa da, kitapçıkta bu örgütlerin Bienal’e katılmaya karar verdiği yazıyordu. Ancak, edebiyattaki “üçgen arzu” kuramını andırırcasına, arzu nesnesine (buradaki anlamıyla “dünyayı değiştirmeye”) doğrudan yönelmektense, onu bienalin büyüsü ile dolayımlamaya çalışan birkaç yüz “Bienal eylemcisi” önce kendilerine tahsis edilen alanı terketti, sonra da Deutsche Bank’ı işgal etmeye çalıştı. Bienal’in sahte işgalcileri kendilerine telkin edilen “romantik yalan”ın farkına kolayca varmışlardı.
Sermayenin simyası
Fulya Erdemci küratörlüğünde düzenlenecek ve Lale Müldür’ün kitabından esinlenerek “Anne, Ben Barbar mıyım” başlığını seçen 13. İstanbul Bienali, kimilerince “ilerici sanat kurumları”, kimilerince de “yeni kurumculuk” olarak adlandırılan neoliberal sanatsal eleştiri döneminin “sahte katarsis” geleneğini tam anlamıyla sahipleniyor. Bir anlamda, 11. Bienal’de (İnsan Neyle Yaşar?) başlayan “yüzleşmeyi” bir üst aşamaya taşıyor. Öyle ki, “siyasî bir forum olarak kamusal alan fikri”ni ele alacağını beyan eden Bienal ekibi, kentsel dönüşümü de bu “fikrin” ana eksenlerinden biri olarak tasarlıyor. Kavramsal çerçeveyi ortaya koymak için yazılan biri kısa, diğeri uzun iki metin, var gücüyle şu iki “olgu”yu sergileme gayretinde: Kamusal alan bahsinde yetkin ve kapsamlı bir entelektüel donanıma sahip olmak ve sanat kurumlarının tarihsel gelişimi içinde “sahte katarsis”in “maatteessüf” gerçekleşmiş olabileceğini teslim ederek söylemsel açıdan “büyük kapatma”ya soyunmak.
İlk “olgu”ya göre, “kamusal alan” mevhumuna naiflikle yaklaşamayacağımızı idrak ediyoruz. Çünkü kamu bazen “devlete yalvaran … güçlünün zayıf üzerinde tahakküm kurmak için kullandığı bir araç”, kimi zaman da “parçası olmanın bir vatandaşlık hakkı olduğu” şeklinde yorumlanıyor. Ancak, bu iki türden “kamu” tahayyülü, bir üçüncüsünün, “desteklemeyi veya karşı çıkmayı seçen özneler”in “gölgesinde” yer alıyor. Türkçeleştirmek gerekirse, kamusal alan, sınıfsal mücadeleyi muğlaklaştıran, devlet / sivil toplum ayrımına dayandığı ölçüde devlete karşı vatandaşı haklarla koruyan ve çeşitli bireylerin takip ettikleri farklı meseleler etrafında örgütlendikleri çatışmalı bir yer, ya da bunlardan herhangi biri olarak algılanabilir. Metinlerden anlaşılan ikinci “olgu”ya göreyse sanat kurumları sermaye ile işbirliği yapıyorlar. Öyle ki, “bazı durumlarda, güncel sanat dünyası neoliberal kültür ve sanat mekanizmalarını yaygınlaştıran bir merkez üssü işlevi görmeye” başlıyor. Ama telaşa mahal yok! İstanbul Bienali düzenleyeceği “kamusal program” ile tüm sanat bileşenlerine ve dahi aktivistlere demokratik bir tartışma alanı tahsis edecek. Kültürel sermayenin taltif etme ve kapsama tarzı o kadar yetkin ki, katılımcıların bu tevazuya saygı göstermesi kaçınılmaz. Özeleştiri köşe bucağı kapsıyor: “… bienal araştırmaları büyük bir ‘patlama’ yaşayan sanat dünyasının, özellikle de sanat pazarının İstanbul’da ve başka yerlerde nasıl işlediğine dair bir incelemeyi ve bu patlamanın izlerini sürmeyi de kapsıyor.” Kamunun niteliği ve sanat kurumlarının müphem yapısı tartışıldıktan sonra, satır arasında nihayet yirmi senenin kadim parodi sorusu kendini faş ediyor: “Yüksek finansın simya yoluyla dönüşmesiyle oluşacak bir ‘kamusal para’yı hayal etmek mümkün mü?” Gülmek yasak.
Böylece, 13. İstanbul Bienali’nin “ilerici, yeni kurumculuğun” sıradan bir örneğini ortaya koyması için başkaca iki soruyu cevapsız bırakması zorunluluk haline geliyor: Öncelikle, yeni sanat kurumlarının bizatihi kendileri nasıl bir “kamusal mekân” olarak tezahür ediyor? İkincisi, sosyal, hatta sınıfsal meselelerin tartışılması için giderek daha fazla “aktivist-entelektüel”, “aktivist-akademisyen” ve “aktivist-sanatçı”ya ihtiyaç duyan büyük sanat etkinliklerinin somut sonuçları neler?
Genel geçer söylemde “sergi alanları” birer kamusal mekân olarak tanımlanır. İnsanların eserleri en azından belli bir süre bilâ-ücret görebilmesi (Bienal için geçerli olmasa da) bunun ispatıdır. Oysa, “yeni sanat kurumları”nın mekânları belli bir ideoloji doğrultusunda belli bir “kamu”yu var eder. Bu kamusallığa göre, ilkin, sivil toplum ve devletin yanında üçüncü bir failin, yani sermayenin varlığı, elbette eleştirilebilir, ancak eserlerin algılanmasını etkileyen temel bir sorun değildir. Bu nedenle, Stockholm’ün en ilerici sanat mekânlarından sayılan Tensta Konsthall’in Sudan’daki katliamlardan dolayı uluslararası mahkemede yargılandığı bir sırada Lundin petrol şirketinden destek alması, elbette, bir detaydır. Eleştirinin, eğer varsa, sınırları hemen hiçbir zaman dolayımsızlık içermez. Mesela, o coğrafyadaki bir kartele değinmediği takdirde Fransız sanat topluluğu Bureau d’études’ün petrol kapitalizmi üzerine kartografi çalışmaları kavramsal açıdan değerlidir; bu nedenle hazmedilebilir.
İkinci olarak, bu kurumlar, her ne kadar kendisinden malî destek almaktan çekinmeseler de, “devlet” denilen mekanizmayı değişmez bir yapı olarak ele alır. Böylece, aslında sacayağının üçüncü failinin devletle ortaklığı önemsizleştirilir. Bir “tip” devletten yana ağır basan somut bir eser de dolaysız olamaz. Bu yüzden, Chris Gilbert’in 2006’da Berkeley Sanat Müzesi’nde tüm seneye yayarak sergilemeyi planladığı “Now-Time Venezuela” sergisi, Gilbert’in Venezüella devrimine partizanca yaklaştığı ve açıkça desteklediği gerekçesiyle iptal edilir. Gilbert daha sonra Venezüella’ya sığınmacı olarak yerleşir.
Üçüncüsü, her ne kadar İstanbul Bienali’nin metninde kamusal alanın çatışmalı bir yer olduğu, orada “korku uyandırıcı ittifaklar kurulabileceği” söylense de, yeni sanat kurumlarının kendi mekânlarında çatışmaya yer yoktur. Sao Paulo’da Choque galerisini basarak “sokak sanatı” eserlerini tahrip etmekle suçlanan pixação sanatçıları, 2008’de “bienalleri sorgulamak” üzere düzenlenen 28. Sao Paulo Bienali’nin bir “kamusal alan” olarak planlanan Oscar Niemeyer pavilion’unu bastı. Nedir ki, pixação sanatçıları duvarlara grafiti yapmaya başladıklarında tutuklandılar. Bienal küratörleri bu durumu “kentin kültürel mirasına yapılmış canice bir vandalizm” olarak tanımladı. Son olarak, 26 Ocak 2013 tarihinde, bir ailenin kötü koktukları ve yüksek sesle konuştukları gerekçesiyle Musée d’Orsay’den atıldığını da hatırlatalım.
Soylulaştırmayı soylulaştırarak tartışmak
Yeni sanat kurumları kendi içlerinde çatışmaya açık olmasalar da, kentte bıraktıkları ayak izi açısından aslında etraflarıyla sert, ama çoğu zaman görünmez bir çatışma içinde yer alırlar. Daha 1986’da Manhattan’daki merkez binasına Whitney Müzesi’nin bir şubesini açan Equitable sigorta şirketi, amacının “binanın kiracı niteliğini artırmak” olduğunu açıkça beyan ediyordu. Sharon Zukin “Loft Living” adlı kitabında 1980’lerde Manhattan’ın Lower East Side mahallesinin albenisini artırmak için belediye destekli açılan galerilerin, sanatçılara verilen atölye alanlarının hem yardım almayan sanatçıları hem de diğer mahallelileri nasıl evlerini terk etmeye zorladığını anlatır. Burada püf noktası, cilalanmış yeni sanat mekânlarının, onları ziyarete gelecek post-fordist dönem yüksek ücretli kitleye bir tür kültürel emlâkçılık yapmasıdır. Bu türden bir soylulaştırmanın “ilerici sanat kurumlarının” pîri sayılan MACBA tarafından Barcelona’nın en yoksul mahallelerinden el Raval’de nasıl gerçekleştirildiğini RoTor grubu yaptığı haritalarla ispatlıyor (rotorrr.org). MACBA, etrafını daha sonradan çökecek ve geride yüzde 56’sı işsiz bir genç kitle bırakacak “Barcelona modeli” kültür ve turizm endüstrilerinin işletmeleriyle doldururken, mahallenin içine doğru yüz metre yürüyerek Raval’in gerçek sakinleriyle karşılaşırsınız.
Yaklaşan 13. İstanbul Bienali’nin de benzer bir şekilde soylulaştırıcı bir aktör olacağını iki nedenden dolayı tahmin etmek zor değil. İlkin, bienaller ve güncel sanat müzeleri çelişkilerden azade bir kamusal alan olarak lanse edilse de, aslında izleyici kitlesinin çok büyük bir bölümü, Chin-Tao Wu’nun deyişiyle “toplumun bütününe oranla sosyo-ekonomik açıdan çok daha ayrıcalıklı konumda” olan kesimler. Örneğin, İskoç Sanat Komisyonu’nun 2007’de yayınladığı bir araştırmaya göre, güncel sanat izleyicilerinin yüzde 78 ila yüzde 86’sı en üst gelir grubuna mensup kişilerden oluşuyor. Şirketlerin bienallere olan ilgisini de aslen bu izleyici profilinde aramak gerekiyor. İkincisi, sanat kurumlarının mekân seçiminde her zaman belediye planlarıyla eşgüdümlü davranması. Daha önce Express’te (sayı 127, Nisan 2012) “Taksim Projesi ve Beyoğlu: Kapitalizmin Simcity’si” başlıklı yazıda tartışıldığı gibi, Beyoğlu ve Tarihî Yarımada Koruma Planları, orta ve alt sınıfların yöreyi terk etmeye zorlandığı, küçük işletmelerin tasfiye edildiği, kültür endüstrileri, “açık müze kent” ve kitle turizminin müsaderenin araçları olarak kullanıldığı, nihayetinde sınırları üst sınıfların korunaklı siteleriyle örülmüş yeni bir kent merkezi kurguluyor. Bienal ise bu planlarla uyumlu olarak “kültürel emlâkçılığın” bildik rotasını takip ediyor. “Taksim’den başlayıp Tarlabaşı’na, Kasımpaşa’da tersaneye uğrayıp oradan karşıya, eski şehre geçilecek bir yoğunlaşma” düşündüklerini aktaran Fulya Erdemci, bu alanın seçilmesinin sebebi olarak İstanbul’un bir Avrupa kentine nazaran çok büyük olmasını gösteriyor. Ancak, bu Nişantaşı – Beyoğlu – Tarihî Yarımada ve nihayet Haliç civarında açılan müze ve galerilerle gelişen sıradan bir kültürel soylulaştırma izleğini takipten başka bir anlama gelmiyor. Her halükârda, Bienal’in yaklaşık 100 bin ziyaretçisinin büyük bölümünün Aile ve Sosyal Politikalar Bakanlığı’nın Türkiye’de Aile Yapısı Araştırması’nda tespit ettiği, aylık geliri 5.600 lirayı geçen ve nüfusun sadece yüzde 1.2’sini oluşturan kesimden olacağını kestirmek zor değil. Buna bir de “Mütekabiliyet Yasası” ile ilçe bazında emlâk alması kolaylaşan yabancı ziyaretçileri ekleyin. Bu glokal üst sınıf Bienal’in mürşitliğinde Tarlabaşı, Sulukule, Fener-Balat gibi projeleri “örnek vaka” olarak incelerken tarihî kent merkezine de ayak alıştıracak.
McDonald’s’da sağlıklı beslenme
Bienal gibi sanat kurumlarının kentte bıraktıkları ayak izleri uzun dönemde eleştirel sanatçılar tarafından haritalanabilecek kadar görünürlük kazanabilse de, kurum içi emek ilişkilerinin üzerini örtmek görece kolay. Ulusal İstihdam Stratejisi raporuyla kurumsallaştırılması hedeflenen taşeron, güvencesiz ve esnek çalışma biçimleri, sanat alanı için kanıksanmış emek rejimini temsil eder. Öyle ki, İKSV Aralık 2012’de yayınladığı “Ekonomik Etki Araştırması” raporunda gururla 2011’de “dönemsel olarak çalışanlarla birlikte yaklaşık 200 kişiyi istihdam etmiş, etkinlikleri süresince 1.000’e yakın genç gönüllü olarak çalışmıştır”diye belirtiyor ve ekliyor: “Gönüllü olarak çalışan gençler, ileride işgücü piyasasına katıldıklarında kullanabilecekleri çeşitli beceriler kazanmaktadır.”
MACBA’nın 2005’te hazırladığı “Prekarya: Toplumsal bir İsyan” sergi ve seminerlerinin konusu, Avrupa’da hızla yayılan esnek, güvencesiz çalışma koşulları ve buna karşı örgütlenmeye çalışan prekarya örgütleriydi. Barcelona, Milano ile beraber hareketin en çok ses getirdiği kentlerden biriydi. Bir önceki 1 Mayıs’ta, 100 bin prekarya örgütü mensubu beraber yürümüştü. MACBA, sergi vesilesiyle Milano’daki yarı zamanlı ve sözleşmesiz servis sektörü çalışanlarının örgütü Chainworkers’ı (Zincir Çalışanları) davet etti. Chainworkers üyeleri katıldıkları seminerde sadece bir mektup okudu. Mektup, o sırada üyeleri sözleşmesiz ve güvencesiz şekilde MACBA’da çalışan feminist grup ctrl+i tarafından kaleme alınmıştı. Mektubun özeti şuydu: “MACBA’da güvencesizliği tartışmak, MCDonald’s’da sağlıklı beslenmeyi tartışmaya benzer.” Akabinde ctrl+i üyeleri müzedeki işlerini kaybettiler. İşin tuhafı, Müze’nin 2006’da düzenlediği ve “kurumsal eleştiri”yi konu edinen “Başka Bir İlişkisellik” sergisine “aktivist-eleştirmen” Brian Holmes’la birlikte ctrl+i’yi de davet etmesiydi. Grup bu komediyi sonlandırmak için davete neden icabet etmediklerine dair yeni bir mektup yazmak zorunda kaldı. Ctrl+i halihazırda mahalle örgütleri, sendikalar, hacker’lar ile beraber çalışarak kültürel bilginin onu üretenlerin kontrolünde (“ctrl+i” isminin esbabı mucibesi de bu) olması için mücadele ediyor, güncel sanat müzelerinin emekçilerini örgütlemeye, müzelerin önünde düzenledikleri eylemlerle içerideki sömürüyü anlatmaya devam ediyor.
Sanat ve eğitim kurumlarının sermaye denetimine geçmesi üzerine çalışan araştırmacı Anthony Davies, bu süreçte “ilerici sanat kurumlarının” ve “entelektüel-aktivist”, “akademisyen-aktivist” figürlerinin rolünü sorguluyor. Örnek olarak, sanat ve aktivizm üzerine önemli kitapları bulunan Gerald Raunig’i gösteriyor. İlerici Kültürel Politikalar Avrupa Enstitüsü’nün (eipcp) başındaki Raunig görünürde Avrupa Komisyonu’nun “radikal-reformist” enstitülere ağırlık vermesini talep ediyor; “büyük aktörlerden” ziyade, “sorumluluk” sahibi olanlara daha fazla yardım edilmesini vurguluyor. Ancak, bu kurumların emek rejimine dair radikal bir eleştiri getirmekten kaçınıyor. Yeri geldiğinde “ilerici” bir tavır takınmakla beraber, şirket destekli kurumlarda sorumluluk sahibi bir aktör olarak yer almaktan kaçınmıyor. Davies’e göre, Raunig “Prens’in yeni tip iletişim danışmanlarına” tipik bir örnektir. Kuşkusuz, işe alma şartları arasında “esnek çalışma saatlerine uyum sağlayabilmeyi” önşart koşan İKSV ve soylulaştırmanın üstü kapalı bir aktörü olarak faaliyet gösteren Bienal’in “kamusal simya” programı adıyla düzenlediği toplantılara aktivistleri davet etmesinin nedenlerini de bu türden yeni bir “radikal reformist” stratejide aramak yanlış olmaz.
Akıntıya karşı
Sanat her zaman üst sınıf yatırımcıların ilgi alanında yer aldı. Ancak, son otuz senede sanat piyasasındaki muazzam genişleme başka bir duruma işaret ediyor. Bugün (özellikle Glass Stegall gibi finansal genişlemeyi sınırlayan yasaların 1990’larda iptal edilmesiyle), finansal varlıklar tüm dünya GSYH’sının 3.55 katına ulaştı. Bunun büyük kısmı, iktisatçı Mustafa Sönmez’in “rantiye yüzde yarım” diye tabir ettiği sınıf tarafından idare ediliyor. Bu kesimin elinde tuttuğu artık değeri eritmemesi için durmadan finansal genişleme alanları yaratması icap ediyor. Çin güncel sanat piyasasının yıllık 50 milyar doları aşması, 25 ila 200 milyon dolar arası sermayeyi kontrol eden sanat fonlarının pıtrak gibi büyümesi bu genişleme arayışının sonucu. Adı üstünde, bunlar “hedge” fonları, yani sermayenin daralmasına karşı “önlemler”. Bienaller sanatçıların bu şişkin piyasanın bir ucundan tutmaları için “ters huni” işlevi görüyor. En azından, bazı sanatçıların piyasaya dahline vesile oluyor. Sendikalı sayısının zar zor bir milyonu bulduğu Türkiye’de sanatçıların radikal bir reddiyeye soyunmasını beklemek haksızlık olur. Ancak, sanatçıları birer piyon olarak düşünmek de benzer bir yanılgıya götürür. Sanatsal etkinliği gelir kapısı olarak görmeyen birçok sanatçının varlığını görmezden gelmeden, kooperatif modeliyle piyasanın vahşi akıntısını reddeden (mesela, dünyanın dört bir yanındaki toplumsal hareketler için poster üreten Justseeds kooperatifi), toplumsal muhalefet ile beraber çalışarak sanatın “otonom” bir alan olmadığını ispatlayan (mesela, ctrl+i), sanat kurumlarının bilâ-ücret, “kültürel sermaye” namına gençleri çalıştırmasını engellemek için örgütlenen (mesela Londra’daki Precarious Workers Brigade / Güvencesiz İşçiler Tugayı) çeşitli ara direnç hatlarının varlığına işaret eden birçok deneyim var.
Kuşkusuz, “ilerici kurumlar”ın muhalif temaları kapsama alanı genişledikçe (mesela yakında “eko-sosyalizm” ya da “müşterekler” gibi Marksist temaları sergi salonlarında gördüğümüzde) “sanatın siyasallaştığı” sanısından kurtulmak daha da kolaylaşacak. Ancak, o zamanı beklemeden “sanatın sadece kültürel ürünler ya da sanat nesnesi yaratmak değil, bizatihi kültürün üretim biçimini dönüştürmek olduğunu” tekrar hatırlamakta fayda var. Böylece, bize tahsis edilen “kamusal alan gösterisi”nin izleyenleri değil, kendi kamusallığını kolektif eylem üzerinden örgütleyen failler haline gelebiliriz. Bu yönde bir adım olarak İstanbullular, gerek sanatçılarıyla, gerekse toplumsal örgütleriyle “sahte katarsis”e sırtını dönebilir.
Bu yazı, Bir+Bir dergisinin Nisan 2013 sayısında yayınlanmıştır, http://birdirbir.org/sanat-siyaset-ve-bienal-sahte-katarsis/