Mütevazı Bir Başyapıt: Brecht’in “Savaş El Kitabı”

Bertolt Brecht, "Savaş El Kitabı"nın ilk baskısının kapağı, 1955

 

Bir başyapıtın tam anlamıyla özgün olmasını bekleriz. Monet’nin Nilüferler resmi hiçbir şeyle kıyaslanmaz örneğin. Oysa Brecht’in bu eseri, neredeyse tamamen 1933-1945 arası döneme ait gazetelerden kesilmiş alıntılardan oluşuyor; tarihsel belgelerin montajından ibaret. Bu bakımdan da, kendi içinde bütünlüklü bir şey olarak sanat eseri fikrinden, bir sentez olarak eser fikrinden kopuşa işaret ediyor. Geleneksel sanat ürünlerinin, “tamamlanmış oldukları için birbirine uzak olan” eserlerin tersine, Brecht’in eseri –Walter Benjamin’in “Tek Yönlü Yol”daki ifadesiyle söylersek– bir sentez değil analiz hamlesine denk düşmektedir. Buradaki baskın içerik belgeseldir, başka bir deyişle “formların ayrı ayrı öne çıktığı” ve hiçbir yerde birbirine karışmadığı, hiçbir yerde kapanmadığı tarihsel malzemedir. 

Bir başyapıtın tamamlanmış olmasını bekleriz. Laocoon’da eksik bırakılmış bir yılan olabileceğini düşünmeyiz, Rembrandt'ın Gece Devriyesi’nde eksik bir kişi, veya Georges de la Tour'un mum ışığı altındaki Madeleine’inde eksik bir ışık kaynağı olabileceği aklımızdan geçmez. Oysa Brecht’in eseri, bütün ustalığına rağmen, gerçekleştirildiği montaj işleminin doğasından kaynaklanan bir bitmemişliğe sahiptir. Benjamin’in de dediği gibi montaj “her türlü ebediyet değerinden vazgeçer” çünkü bir montajı farklı şekillerde kotarmak daima mümkündür; bu nedenle montaj hep, bitimsiz bir yeniden işlemeyi bekleyip durur. Teoride olduğu kadar pratikte de doğrudur bu. Bir kere, Savaş El Kitabı (Kriegsfibel), Brecht’in sürgünde olduğu 1933 yılından başlayarak tuttuğu “çalışma günlüğü”nün ikonografik bir uzantısıdır. Brecht’in hayatından kesitler, şiirler, oyun eskizleri ve felsefe notları, bir metin ve görüntü montajında biraraya gelmiştir ve bu montaj Georges Bataille’ın derlediği Documents veya Aby Warburg’un Bilderatlas’ı kadar karışıktır.

 


 

Tamamlanmamışlık niteliğinin bir diğer sebebi ise, Brecht’in Savaş El Kitabı’nı yayınlarken içerdiği kimi “sürreel” imgeleri çıkarmak zorunda kalmasıydı: Örneğin, eski bir lastik, bir takma bacak, bir şemsiye, iki koltuk değneği, birkaç tane nar ve bir kahve öğütücüsünü biraraya getiren resim gibi.[1] Böyle bir listeye ekleyebileceğiniz bir şeyler hep vardır. Berlin’deki Bertolt Brecht Arşivi’ne daldıkça, Brecht’in ve bu tasarıda kendisine yardım eden fotoğrafçı Ruth Berlau’nun topladıkları başka fotoğrafların aralarındaki bağlantıları keşfettikçe, kitaptaki fotoğrafların çekicilik etkisi de bir o kadar artıyor (bu durum, Eyzenşteyn’in “çekicilikler montajı” kadar, Brecht’in dostu Tretyakov’un ve başkalarının canlandırdığı “çekicilikler tiyatrosu”yla da bağlantılı). Mesela, 1941’de Amerikan bombardımanları sırasında çekilen “Singapur’un Ağlayanı” [Savaş El Kitabı’ndaki 39. resim], o matem ve beddua ifadesi karışımıyla, ilerde yazacağı Cesaret Ana karakteri için Brecht’e ilham vermiş olabilir.

 

 

 

Bir başyapıtın sessiz olmasını bekleriz. Yüce’nin ihtişamına, dile getirilemezlik duygusu eşlik eder. Monet’nin nilüferlerinin nefesimizi kesmesi için bir ifade ortaya koyması gerekmez; George de la Tour’un Madelaine’ini bir söz gibi tasavvur etmek mümkün değildir; Laocoon’daki açılmış ağızlardan zalim bir sessizlik çıkar yalnızca. Brecht de, ne kadar modern olsa da, bu kitapta, tarihi özerk sanat eserinin çok öncelerine uzanan tılsımları anımsatan bir forma geri döner. Resimlerin altına yerleştirdiği kısa yazıların bildiğimiz fotoğraf altı yazılarıyla en ufak ilgisi olmadığını anlarsınız bir süre sonra. Siyah fona beyaz harflerle yazılmış bu yazılar, sessiz filmlerdeki anlatı şeritlerini hatırlatır en çok, veya Brecht’in epik tiyatrosundaki metin projeksiyonlarını ve yorum bantlarını.

Bunlar Brecht’in “foto-epigram” gibi yepyeni bir ad verdiği lirik dörtlüklerdir. Ama Brecht bunlarda, kadim bir geleneği tekrarladığının da pekâlâ farkındadır. Epigramın kökeni, klasik Yunan ve Roma mezarlarına nakşedilmiş veciz şiirlerdir, ama özlü niteliği onu matemin alanından tam tersi bir alana, hiciv ve politik eleştiriye taşır. 18. yüzyılda Herder tarih anlatıları için epigram kullanmıştır. Nihayet, şunu da biliyoruz ki Brecht, hem Barok alegorinin poetik stratejileri hakkında, hem de savaşları, felaketleri ve acılarıyla tarihin Yas Tiyatrosu’nun [Trauerspiel] ana malzemesi olduğu konusunda Benjamin’den çok şey öğrenmişti.
 

 

 

Brecht bu yolla, genelde onunla karşılaşmayı hiç beklemediğimiz yerlerde lirizm bulabilmişti: en yavan, hatta acımasız tarihî belge derlemeleri arasında – bombalanmış şehirlerin havadan görüntüleri; silah imal eden metal işçileri; Goebbels, Goering veya Hitler’in yakın plan çekimleri; bebek arabalarını nasıl koruyacaklarını şaşırmış ateş altındaki kadınlar; dikenli teller ardındaki mahkûmlar (bunlardan birinde Brecht’in dostu oyun yazarı Lion Feuchtwanger görünür); vurulan direnişçiler; askerî mezarlıklar; açlık çeken savaş mağlupları; vicdan yoksunu galipler... Bu belgesel lirizmin yarattığı kontrast, Brecht’in meşhur “yadırgatma” tekniği hakkındaki mevcut fikrimizi değiştirmektedir. Çok sonraları, W.G. Sebald’ın romanlarında, Gerhard Richter'in Atlas’ında, veya Santiago Alvarez’in, Artavazd Pelechian’ın, Jean-Luc Godard’ın filmlerinde de, belgesel montaja dayalı aynı deneysel lirizme rastlanacaktır.

 

Georges Didi-Huberman’ın “Bertolt Brecht. ABC de la Guerre, 1955. Modeste chef- d’oeuvre” yazısından seçilmiş pasajlar, İngilizceye çeviren Charles Penwarden, Art Press Quarterly, no. 5 (Paris, Mayıs-Haziran 2007) s. 17-19. İngilizce çevirinin alındığı kaynak: Appropriation, ed. David Evans (Londra, BK ve Cambridge, ABD: White Chapel Gallery ve MIT Press) s. 32-34. Brecht'in "Savaş El Kitabı"nın İngilizce baskısı için bkz.bertolt-brecht-war-primer.pdf



[1]  1994’ten itibaren bu resimler kitabın yeni baskılarına eklenmiştir – e.n.