Mimarlık tarihi 18. yüzyıl sonunda Batı Avrupa'da sanat tarihiyle iç içe özgül bir disiplin haline gelen bir bilgi alanı. Türkiye'deki mimarlık tarihi yazımında bu zamanın ve bu coğrafyanın belirleyici rolünü göz ardı etmek imkânsız. Ama sanırım bu rol hemen tüm Batı-dışı mimarlık kültürleri için geçerli. 18. yüzyıl ve Avrupa aynı zamanda sömürge dönemini ve sömürgeciliğin merkezini tanımlıyor çünkü. Bu tarihsel çakışmanın ağırlığını, çok farklı biçimlerde de olsa, hem Batı hem Batı-dışı alanların mimarlık tarihçileri taşıyorlar: İlki ölçüt olmayı elden bırakmama, ikincisi ise ölçüt tarafından meşrulaştırılma çabasının ağırlığı. Sömürgeciliğin getirdiği eşitsiz konumda Batı-dışı mimarlıkların tarihlerini yazanlar bir yandan yeni bir disiplinin metotlarıyla kendi mimarlık kültürlerini yeniden kurma misyonunu yüklenirken, bir yandan da kendi kültürlerinin Batı'yla eşdeğerliğini kanıtlama uğraşındalar. Aşağıda Türkiye'deki mimarlık tarihi yazımına bu ikili misyon açısından bakmak istiyorum.
Mimarlık tarihi disiplininde iki ayrı alan, "mimarlık" ve "tarih" biraraya getiriliyor. Demek ki mimarlık tarihi yazımları hem bir nesnenin (mimarlık) tanımını, hem de o nesneye dil aracılığıyla ulaşmanın yöntemini (tarih) açıklamak durumundalar.[1] O zaman iki nokta önem kazanıyor. Birincisi mimarlık nesnesinin nesne olarak kurgulanması. Yani mimarlık kapsamına giren ve girmeyen nesnelerin birbirlerinden ayrıştırılması. Bu, mimarlığın özgül bir estetik alan olarak örgütlenmesine dair. İkincisi de bu nesnenin bağlamıyla olan ilişkisinin sorgulanır hale gelmesi. Bu da nesnenin kendisi ile dış dünyası arasındaki bağlantıya dair. Bu sorular/sorunlar Aydınlanma çağının ürünleri.[2] Batı mimarlık tarihi yazımlarında özgünlük, dâhi özne ve doğal yetenek kavramları; mimari nesnenin estetik özgüllüğü ve sanat yapıtının içsel kurallarının deşifre edilebilirliği varsayımları egemen. Bunlar mimarlık tarihinin mimarlığa dair varsayımları.[3] Tarihe dair varsayım ve yöntemlerinde ise mimari eserin aşkın/kutsal değerlerin ifadesi oluşu; kolektif ruhun (ki bu kolektiflik en somut anlamda ulus kavramında ifadesini buluyor) belirleyici rolü; ve eninde sonunda bu ruhun kendi gerçekliğini ifade edeceğine dair tarihsel determinizm egemen.[4]
Türkiye'de 19. yüzyılın sonundan itibaren kurulmaya başlayan mimarlık tarihi yazımlarına bakınca bu varsayımların izleri apaçık ortada. Burada disiplinin kendisi "Batılılaşma" projesi çerçevesinde kurulduğundan, bu nokta hiç de şaşırtıcı değil; ilginç olan Batı'nın gündeme giriş biçimleri. Disiplinin kendi kurgusunda Batı'nın rolü belirleyici ama tarihsel anlatısında Batı etkisi hep sorun olarak ortaya çıkıyor. Çünkü burada artık söz konusu olan mimarlığın değil, kültürel kimliğin sınırları; ulusal olanla yabancı olanı ayrıştırmak. Mimarlık tarihi yazımının yükü de bu iki boyutu, yani Batılı kuramların sınırlarını çizdiği mimarlık alanı ile tanımı gereği Batı kültürünü dışında tutan ulusal kültür kavramını uzlaştırmanın zorluğu. Mimarlığın tekil olduğu sorgulanmayan tanımıyla kültürel kimliklerin çoğulluğu kolay kolay biraraya gelemeyince, mimarlık tarihi yazımı da bir kimlik kanıtlama çabasına dönüşüyor.
O zaman Türkiye'deki mimarlık tarihi yazımlarında mimarlık ve tarih kavramları Türkiye ve Batı kavramlarıyla nasıl eklemleniyor? Batı'yı yük olarak taşımayan bir mimarlık tarihi yazımının açılımları nelerdir? Daha da ötesi, mimarlığın tarihsel anlatısı eşitsiz Batı/Doğu ikilemiyle nasıl baş edebilir? Bu soruların kuramsal başlangıcı kuşkusuz postkolonyal söylemlere dayanıyor. 1990’lı yıllardan beri hem modern Batı mimarlığının, hem de Batı-dışı mimarlıkların monolitik bütünler olmadığı ve Batı-dışı modernitelerin Batı’nın kötü kopyaları olarak görülemeyeceği savları mimarlık alanının gündemine girdi.[5] Ancak hâlâ kültürel sınırlarla çakıştığı varsayılan ulusal sınırlarla mimarlık kavramı pek de sorunsallaştırılmadan biraraya getiriliyor.[6] Bu yazıda Osmanlı ve Türk kavramları bağlamında bu birlikteliğin kuruluşunun tarihine bakmak ve somut tarih yazımı örneklerinden yola çıkarak olası açılımları irdelemek istiyorum.
Mimarlık ve Tarih
1873 Viyana sergisi için Nafıa Nazırı İbrahim Edhem'in öncülüğünde hazırlanan Usul-i Mimari-i Osmani adlı yapıt Türkiye'de mimarlık tarihi yazımının ilk örneği olarak biliniyor.[7] Kitabın önsözünü izleyen ilk kısım ‘malumat-ı tarihiye’ başlığını taşıyor ve kuruluşundan itibaren Osmanlı mimarlık tarihini özetliyor. Bu üç sayfalık özetin kuramsal yükü ağır. Tarihsel kurgunun temelini 16. yüzyıla kadar tam kendini gösteremeyen, ancak Mimar Sinan'ın yapıtlarıyla doruğuna erişen ve 17. yüzyılın sonundan itibaren çöken bir "Osmanlı tarzı" oluşturuyor.
Her kimlik kategorisi gibi Osmanlı tarzı da kendini tanımlamak için dışında bıraktıklarını da isimlendirmek zorunda. Bir tarzın bozulması ya da yok olması ise ancak dışında olanlar tarafından istila edilmesi sonucu mümkün. Usul-i Mimari-i Osmani’nin anlatısında Osmanlı tarzı, Osmanlı-dışı ögeler kullanıma girdiğinde bozulmaya uğruyor. Bu tarzın oluşum devri Bizans ve Arap mimarlıklarının etkilerinin yok edilmesi sürecini içeriyor. Çöküş döneminin sorumluları ise Fransız ve Ermeni mimarların getirdikleri yabancı etkiler. 'Malumat-ı tarihiye' bölümü, Osmanlı mimarlarının ancak son sıralarda Batı mimarlık kaynaklarına ulaşarak mimarlığın ilkelerini araştırdıklarını ve Usul-ü Mimari-i Osmani'nin yeniden canlandığını duyurarak bitiyor.[8] Kitapta kaynak verilmese de, bu tarihsel kurgunun temellerini Batı kaynaklı kuramların sağladığını görmek güç değil. Gerek başlangıç, gelişme ve çökme dizisinden oluşan anlatıyı, gerek bu dizinin politikadan kültürel alana kadar kapsadığı varsayılan çağın ruhu anlayışını Batı sanat tarihinin kurucularından sayılan Johann Joachim Winckelman ve Georg Wilhelm Friedrich Hegel'de bulmak mümkün.
Usul-i Mimari-i Osmani’nin varsayımlarındaki temel çelişkiyi göz ardı etmemek gerek. Kitap, bir yandan Batı mimarlık tarihlerinin dışladığı, hatta o dönemde oryantalist bir çerçevede mimarlıktan bile saymadığı Osmanlı mimarlık kültürünü Batı mimarlık tarihlerinin paradigmalarıyla tarihselleştirmenin mümkün olduğunu gösteriyor. Bu açıdan Batılılaşma projesine katkısı önemli. Ama diğer yandan da Batı paradigmalarıyla yazılan bir mimarlık tarihinde Batı'nın mimari etkisinin hiç de olumlu bir girdi olmadığını savunarak, istemsiz de olsa, Batı’nın kurduğu ve Batı’yı yücelten tarihsel bakış açısının bir kurgudan ibaret olduğuna işaret ediyor.
Usul-i Mimari-i Osmani’nin tarihsel anlatısını İtalyan mimar Montani'nin yazdığı "müteaddid tarzlar" bölümü izliyor. İlk bölüm ağırlıkla tarih kavramı kapsamındaysa, ikinci bölümün konusu mimarlık. Montani, Osmanlı mimarisinde Batı geleneğinin Dorik, İyonik ve Korenten düzenlerine paralel üç "tarz" belirliyor: Tarz-ı Mimari-i Mahruti, Tarz-ı Mimari-i Müstevi ve Tarz-ı Mimari-i Mücevheri. Sonra, tam da Aydınlanma geleneği mimarlık kuramcılarının yaptığı gibi, bunların matematiksel orantılarını ve mimari ögelerinin birbirleriyle ilişkilerini belirleyen kuralları saptıyor. Amacı, bu kuralların yeniden uygulanarak, yabancı etkilerle yozlaştığı kabul edilen Osmanlı mimarisinin öz kimliğine yeniden kavuşmasını sağlamak.
1867 Paris Evrensel Sergisi için Parvillee, Barborini ve Montani tarafından tasarlanan Osmanlı Pavyonu’nun ilüstrasyonu (L'Illustration, 2 Mart 1867).
Claude Perrault gibi Batı mimarlarının da benzer dürtülerle izlediği bu yaklaşımın Immanuel Kant'ın Yargı Gücünün Eleştirisi yapıtına dayanan felsefi temellerini kabaca şöyle özetlemek mümkün: Sanatsal deha sanatçıya doğanın bahşettiği, öğrenilemez bir donatıdır. Sanat üretimi, temelinde evrensel bir rasyonalitenin yattığı, ama özgürce şekillendirilen bir süreci içerir. Dehanın kendisi, sanat eserinin üretilişini bilimsel olarak açıklayamaz ama sanatın rasyonel kurallarını doğanın kuralları gibi koyar. Dolayısıyla sanatta güzel olarak nitelenen her unsurda kurallara bağlanarak izlenebilecek mekanik bir boyut vardır. Güzelliği yaratmak bu rasyonel boyutu yadsımakla değil, hayal gücüyle birleştirmekle mümkün olur. Usul-i Mimari-i Osmani ‘nin "müteaddid tarzlar" bölümü tam da bu anlamda Osmanlı mimari kimliğinin rasyonel boyutunu dile getiriyor. Dolayısıyla çağın mimari dehalarına bunu hayal güçleriyle birleştirip sürekliliğini sağlama fırsatını veriyor.
Montani, İbrahim Edhem'in tarih alanında yaptığını mimarlık alanında tekrarlıyor. Osmanlı mimarlığına Batı'nın kendi mimarlık mirasına baktığı gözlüklerle bakıp benzer özellikler görüyor. Ancak Montani’nin gözlükleri Batı mimarlık disiplininin Batı-dışında görmeyi yeğlediği oryantalist tabloyu sunmuyor. Usul-i Mimari-i Osmani’nin ilginç yanı, mimarlık tarihi disiplinindeki iki öğeyi, yani mimarlık ve tarihi birbirinden tamamen ayrı tutması. Tarih, mimarlık ürününün biçimsel ögelerinin maddesel boyutlarını, yani doku, ölçek, oran gibi kavramları ele almıyor; yapıların dünya ile olan ilişkisinin anlatısını kurmakla yetiniyor. Bu kurguda mimarlığın iç kuralları tarihsel anlatısından bağımsız; anlatı ile biçim arasında nedensel ilişkiler aranmıyor. Bu durumda tarihsel anlatı ve mimarlık ilişkisinde iki alanın birbirine müdahalesi söz konusu değil. Dolayısıyla tarihsel anlatıda Batı etkisi yerilirken, mimarlık alanında Antik Yunan mimarisinden kaynaklanan düzenlerin Osmanlı mimarisinin temel ögelerini oluşturduğu öne sürülebiliyor.
Ancak her iki durumda da Batı'nın kendisini ve ‘öteki’ kategorisine yerleştirdiği Osmanlı mimarlığını görmek isteyeceği türden bir tablo sergilenmiyor. Mimari kimlik, kültürel kimlik ya da ulus temelinde kurgulanınca, mimarlığın kendisinde hiyerarşik olmayan farklılıklar tanımak mümkün: Batı’dan alınan tarz kavramının evrensel olduğu yanılsamasını göz ardı edince, Osmanlı mimari tarzlarının antik Yunan’dakilerden farklı olmasının getirdiği Osmanlı kimliği anlayışı bunun bir örneği. Ancak böyle bir kurguda mimarlığın tarihsel anlatısının çatışan kültürlerin savaş alanına dönüşmesi kaçınılmaz oluyor.
Mimarlık Tarihi
Osmanlı mimarlığının tarihi Cumhuriyet'in kuruluşundan sonra çok daha kapsamlı olarak ele alınıyor. Bu konudaki en erken ve önemli kaynaklardan birisi Celal Esat Arseven'in, ilk basımı 1928'de yapılan Türk Sanatı başlıklı araştırması. Başlığına rağmen kitap ağırlıkla mimarlık üzerine. Hem Türk mimarlığına üslupsal bir kimlik atfetmesi, hem bu kimliği tarihsel bir anlatının içinde sunması açısından Usul-i Mimari-i Osmani'dekilere benzer kaygılar taşıyor. Çağın ruhu anlayışı, Osmanlı sanatının kendinden öncekilere üstünlüğü, sanatın doğuş, gelişme ve çöküş aşamalarından oluşan teleolojik tarih anlayışı Usul-i Mimari-i Osmani'den tanışık olduğumuz Winckelmann-Hegel geleneğinin temaları. Celal Esat tarihsel anlatısının ana hatlarını şöyle açıklıyor:[9]
[…] ilk devirlerden, yani Bursa ve İznik'teki ilk camilerin yapılmasından itibaren, Osmanlı sanatının Doğu sanatlarına özgü her türlü süsleme mübalağlarından sıyrılıp, ahengi ve güzelliği kompozisyonda arayan, rasyonalizme doğru giden, daha sade, daha kanaatkâr bir sanat haline geldiğini görüyoruz.
Bu tarihsel anlatıda mimarlık ve tarih artık birbirinden kopuk kurgular değil. Bu nokta en çarpıcı biçimde Batı’nın tarihsel anlatıda konumlanış biçiminde görülüyor. Celal Esat, "Türk sanatında üslupça birbirinden farklı aşamalara işaret eden 7 devre meydana geldi" diyerek bunları şöyle sıralıyor: Bursa üslubu (1325-1501), Klasik üslup (1501-1616), Yenileştirilen klasik üslup (1616-1703), Lale devri üslubu (1703-1730), Barok üslup (1730-1808), Ampir ve yabancı Rönesans üslubu (1808-1874), Yeni klasik üslup (1875-1923). Bu üsluplardaki değişikliğin ise "çoğu zaman ülkenin siyasi, iktisadi olaylarıyla kültür olaylarına" rastladığını söyleyerek "çağın ruhu" anlayışını sürdürüyor.
Celal Esat’ın üslup anlayışı, Usul-i Mimari-i Osmani'dekinden birkaç biçimde ayrılıyor. Öncelikle dizilişlerinin kronolojik olması Montani’nin tarih-dışı usul kavramıyla tezat. Yani burada artık mimarlık tarihinin mimarlık ve tarih boyutlarını birbirinden ayrı değil. Ancak üslupların başlangıç ve bitişlerini belirleyen tarihlerde tutarlılık bulmak zor. Kimi askeri bir fetihe (1325 Bursa'nın alınışı), kimisi bir yapının tamamlanışına (1616 Sultanahmet Camii’nin yapılışı), kimisi bir padişahın saltanat süresine (1874 Abdülaziz saltanatının başlangıcı) işaret ediyor. Üslupların belirlenişinde ve isimlendirilişinde zaman boyutu kadar mekân boyutu da önemli. Mimarlık tarihi terminolojisinde, "Barok" "Ampir'' ve "Rönesans" sözcükleri Batı coğrafyasında belli yerlere işaret ediyorlar. Bunlar Tarz-ı Mimari-i Mahruti, Tarz-ı Mimari-i Müstevi ya da Tarz-ı Mimari-i Mücevheri gibi yanlızca biçim ifade eden bir mimarlık terminolojisinden farklı.
Celal Esat'ın kurgusunda üslupların tanımlanış biçimi de Usul-i Mimari-i Osmani'den farklı. Burada ana ölçüt mimari öğelerin matematiksel orantısı değil, mekân düzeninin ve strüktürün rasyonelliği. "Batı" gündeme geldiği zaman üsluplar "rasyonel olmayan" süsleme ve ayrıntı esasına, "Türk/Osmanlı" kimliği gündeme geldiğinde ise "rasyonel" mekân düzeni esasına dayanarak tanımlanıyorlar. Kitabın yazılış tarihi gözönüne alındığında bu da tesadüfi değil. 1920’li yılların sonu Batı mimarlık söyleminde modernizmin biçimsel ilkelerinin oluşturulduğu, klasisizmin ısrarla olumsuzlandığı döneme denk geliyor. Celal Esat'ın Türk Sanatı’ndan iki yıl sonra yayınlanan Yeni Mimari adlı kitabı tam da bu yeni dili Türk mimarlarına tanıtmaya yönelik bir çaba. "Yeni mimari bize de gelmiştir" başlıklı bölümde şöyle diyor yazar:[10]
Zaten bütün milletlerin mimarileri arasında Türklerin mimarisi en ziyade (Rasyonel) olmak ve asri mimariye uymak itibariyle nazarı dikkati celbeder. Onun içinde bu yeni mimari bize hiç yabancı gelmiyecektir.
Türk Sanatı kitabındaki tarihsel kurguyla birlikte okunduğunda, bu bakış açısı karmaşık bir mimarlık/tarih ve doğu/batı ilişkisi sergiliyor. Yeni Mimari’nin temel kurgusu Usul-i Mimari-i Osmani'dekiden farklı görünmüyor. Burada da Osmanlı/Türk mimarlığının esaslarının Batı mimarlığının ilkelerini zaten özümsemiş olduğu; ama tarih boyunca Batı'nın, Osmanlı mimari kimliğine hep istenmeyen etkiler getirdiği öne sürülüyor. Her iki kitapta da gözardı edilen, Osmanlı mimari kimliğini kimlik olarak kurmanın tarihsel koşullarını "Batı" ile kurulan eşitsiz ilişkilerin sağladığı. Hem Usul-i Mimari-i Osmani'de, hem Celal Esat'ın kitaplarında Batı mimarlık kültüründe kurulan esaslar evrensel doğrular olarak kabul ediliyor. Yani "mimarlık tarihi"nin "mimarlık" kısmı sorgulanmaya açık değil.
Ancak Usul-i Mimari-i Osmani, Osmanlı ve Batı mimarlıklarına paralel ama farklı kimlikler atfediyordu. Celal Esat ise Türklerin mimarlığının ezelden beri rasyonel temellerde kurulduğunu öne sürerek, Batı'nın kendisini rasyonellikle özdeşleştirip diğer kültürleri dışında bırakan hegemonik söylemini tersine çevirmeye çalışıyor. Buradaki stratejisi farklılık değil ayniyet üzerine kurulu. Uluslararası ve zaman ötesi bir platformda kurulan bir mimarlık anlayışında Türk mimarisi çağdaş Batı'dan farksız olduğuna göre, tarihsel anlatıda daha önceki Batı etkilerinin olumsuzlanması doğal. Çünkü o zaman "bozulan" sadece Osmanlı/Türk mimarlığı değil, mimarlığın ta kendisi. Bu anlamda Celal Esat'ın yaklaşımında tarihsel anlatıyla mimarlık birleşirken birincisi ikincinin hizmetine giriyor. Çağdaş Batı'nın sunduğu rasyonel mimarlık kavramı Türk ve Batı kültürel kimlikleri arasında çatışma görmemenin aracı haline geliyor.
Mimarlıksız Tarih
Türkiye'deki modern mimarlığın tarihi 1970'lerde resmî anlatısına kavuşuyor. Bu anlatıda mimarlıkla tarih, Doğu ile Batı arasındaki üretken olmaya açık gerilimi görmek zorlaşıyor. Bir anlamda mimarlık tarihi, mimarlığın kendisini konu dışı bırakmayı yeğliyor. Cumhuriyet dönemi mimarlığının tarıhselleştirilme sürecinde mimarlık ve tarih öğelerinin ağırlığı birincisinin aleyhine kuruluyor. O zaman geriye kültürel kimlik temelinde kurulmuş bir tarihsel dizilim kalıyor. Bugün hala işlerliğini sürdüren, onar yıllık dönemlerle "ulusal" ve "uluslararası" akımların birbirini izlediğini öngören tarihsel anlatıda artık mimarlığın bilgisini sistemleştirme kaygısı güçlü değil. Daha önceki tarih yazımlarında egemen olan Doğu/Batı ikileminin yerini bölgesel (ulusal/uluslararası) ikilemi alıyor. Burada önemli olan nokta, dönemin tarihini yazmayı üstlenenlerin kurduğu dilin önemli bir ölçüde dönemin kendi mimarlarınca belirlenmiş olması. Gerçekten de Cumhuriyet Türkiye'sinde mimarlık söylemi, kurulduğu 1930'lu ve 40'lı yıllar boyunca "millî" ve "modern/kübik" terimlerinde kutuplaşıyor. Bu sözcüklerin seçimi de gene mimarlık ve tarihin sorunlu ilişkisini barındırıyor. Bu ilişkinin nasıl biçimlendiğine ve mimarlık-tarih ve Doğu-Batı ikilemlerinin nasıl yeniden kurulduğuna bakmak için Cumhuriyet dönemi mimarlık tarihinin resmî kurgusunu yeniden okumakta yarar var.
Bu kurguda 20. yüzyıl başlarından 1930'lara kadar süren dönem Birinci Ulusal Mimarlık Akımı diye adlandırılıyor. Bu dönemin ilginç yanı, hem Osmanlı hem Cumhuriyet dönemlerini kapsıyor olması. Daha önce belirttiğim gibi Celal Esat, Türk Sanatı' nın yedi döneminin en sonunda 1874-1930 arasını "Yeni Klasik Üslup" diye adlandırıyor. Bu üslup tam da Usul-i Mimari-i Osmani’de yeniden canlandırılması gerektiği öne sürülen Osmanlı ögelerinden oluşuyor. Celal Esat'ın değerlendirmesi ise kararsız. Dönemin öncüleri olarak gördüğü Mimar Kemalettin ile Mimar Vedat'ın yaklaşımlarını bir yandan "o güne kadar klasik devrin modası geçmiş sayılan o hayran olunacak eserlerine döndüler. O devrin kültüründe kendini duyurmaya başlayan milliyetçi hareket, mimari ile de birleşti" diyerek olumlarken, bir yandan da yapılarını "modern millî bir üslubun ifadesi olmaktan uzak [...] rasyonel olmayan karışık bir mimari" diye niteliyerek Yeni Klasik Üslubun hiçbir zaman millî niteliğine kavuşamadığını ileri sürüyor.[11]
Mimar Kemalettin, Tayyare Apartmanları, Laleli (1922)
Celal Esat'ın kararsızlığı tam da tarih ve mimarlığın arasındaki gerilimden kaynaklanıyor. Milliyetçilik ve rasyonalite iki ayrı söylemin öğeleri çünkü. Onu izleyen tarihçiler aynı döneme "Birinci Ulusal Mimarlık Akımı" derken gene mimari bir başarısızlığın tarihini yazdıklarını ifade ediyorlar. Sonuç olarak mimarlığı kurulamamış olan bir tarih yazılıyor. Burada söz konusu olan usullerin ya da rasyonelliğin belli politik sınırlar içinde tarihsel varoluş biçimleri, yani mimarlığın değil, ulusallığın tarihi. Dolayısıyla böyle bir mimarlık tarihi yazımının temel kurgusunu ulusal/uluslararası ikileminin oluşturması da kaçınılmaz oluyor.
Tarihsiz Mimarlık
Ulusallık kavramının mimarlık tarihine ikinci girişi "İkinci Ulusal Mimarlık Akımı'' diye adlandırılan 1930'ların ikinci yarısıyla 1940'ları kapsıyor. 1970'li yıllarda mimarlık tarihi kapsamına giren İkinci Ulusal Mimarlık Akımı, adını Sedad Hakkı Eldem'in 1934 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde başlattığı Milli Mimarlık Seminerleri’nden alıyor. Birinciden farklı olarak buradaki ulusal sözü Osmanlı anıtsal mimarlığına değil, mimarsız mimarlıklara, yani yerel mimarlık geleneklerine atıf yapıyor. Mimarlık ve tarih bir kez daha birleşmeyi deniyor. Bu birleşmenin kuramsal temeli bir öncekinden farklı. Kimlik sorunu nerdeyse kendiliğinden çözümleniyor. Anadolu toprağında yer alan ve değişmezlik atfedilen mimarlıkların bozulan ya da düzelen ulusal kimlik diye bir sorunları yok. Dolayısıyla bu tarihsiz mimarlıklar mimarlık tarihinin değil, mimarlığın malı kılınabiliyorlar. Mimari kimlikleri ise gene dönemin Batı mimarlığı söylemleriyle meşrulaştırılmış durumda. Sedad Hakkı Eldem "Türk evlerindeki karakteristiklerin eski Çin evlerinden başlayarak en modern üstatların (F.L Wright ve Le Corbusier) ev anlayışları ve mimari ilkelerinde kabullenmiş oldukları”nı ileri sürerken modern mimarlığın esaslarını Türk evinde buluyor.[12] Bu bakış açısı Celal Esat'ın rasyonaliteyi Osmanlı mimarlığında bulmasından çok da farklı değil.
Celal Esat'ın Vedat ve Kemalettin Bey'lerin yapıtlarında bulamadığı "modern millî bir üslubun ifadesi”ni Türk evi dolaysızca sunmuş oluyor.[13] Sedad Hakkı'nın projesi tarihi bir anlatı kurmak değil, Türk evinde gördüğü genel kuralları çağının mimarlığına uyarlamak. Zaten yerel mimarlıklar mimarlık/yapı ikilisinin ikinci öğesinin kapsamında yer aldıklarından, çoğu zaman mimarlık tarihi disiplininde tam kabul görmüyorlar. Ancak Sedad Hakkı öncülüğündeki çabalar, İkinci Ulusal Mimarlık Akımı diye adlandırılıp mimarlık tarihinin resmî anlatısında yer aldığında tarih mimarliğın önüne geçiyor. Burada öne çıkan, mimarlık nesnesinin nesne olarak kurgusu değil, bağlamıyla kurulan nedensellik ilişkisi. Bu anlamda "Ulusal mimarlık" kavramının mimarlık tarihi söyleminde kuruluşu "Usul-u Mimari-i Osmani", ya da "Yeni Klasik Üslup" gibi terimlerden farklı: ikincilerin yükü mimarlık ise, birincisininki tarih. Mimarlığı ulusallığın taşıyıcısı olarak tanımlamayı kabullenen mimarlık tarihi yazımları mimarlığın değil ulusallığın öyküsünü kuruyorlar. Mimarlık ulusalcı politikaların uzantısı olarak açıklanıp yargılanıyor.
Anlatısını "ulusal mimarlık" ve "rasyonel-fonksiyoncu" ya da "uluslararası" mimarlık karşıtlıklarında kuran Cumhuriyet dönemi mimarlığı tarihi, mimarlığın kendisini veri olarak kabul edince mimarlığı çevreleyen tarihi yazmakla yetiniyor. O zaman mimarlık tarihinin ulusal, uluslararası, yöresel, rasyonel-fonksiyoncu gibi mimarlık disiplininin zaten kurmuş olduğu kavramları yeniden yeniden üretmenin ötesinde çok az sözü kalıyor. Bu kavramları sorgulamaya açabilecek belki de ilk örnek, İnci Aslanoğlu'nun Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı kitabında "ikinci Ulusal Mimarlık Akımının Oluşması" başlıklı bölümün hemen başında yer alan açıklama:[14]
Dünyada gelişen ulusçuluk fikirlerinin mimarlıkta yansıması, Türkiye'yi de etkilemiş, bir ulusal (yerli mimarlık) yaratma isteği belirmiştir. Bu istek yabancı mimarların varlığına bir karşı tepki olarak da görülebilir. Kültürel alanda Türkiye'de 1932 de kabul edilen CHP'nin altı ilkesinden biri olan ulusçuluk ilkesi de yerli mimarlığın oluşması isteğinin gerisinde yatmaktaydı.Aslanoğlu bu anlatıda yerelliği nesnel bir olgu değil bir arzu nesnesi olarak görerek, bu arzunun tarihsel bağlamını irdeliyor. Dolayısıyla da gerek mimarlığın, gerekse ulusal, Batı ve uluslararası gibi kavramların kimlik kategorileri olduğu ve her kimlik kategorisinde olduğu gibi, içkin özellikleriyle değil güç liişkileriyle, söylemlerle ve kurumlarla var olabildiği anlayışına doğru bir kapı aralıyor.
Başka Mimarlıklar Başka Tarihler
Modern mimarlık tarihi yazımı, tanımı gereği mimarlık ve tarih ilişkisinin gerilimini taşıyor. Türkiye'deki erken mimarlık tarihi yazımları bu gerilimi taşırken ulusal kültür kavramında temellenen mimarlık tarihlerine ilişkin üretken olabilecek açılımları barındırıyorlar. Usul-i Mimari-i Osmani mimarlıkla tarihe, mimari kimlikle kültürel kimliğe ayrı bakmanın mümkün olduğunu sergilerken ilkinin kültürel hiyerarşiler kurmayabileceği savını da düşündürüyor. Türk Sanatı ise adına rağmen, Batı-dışında da mimarlığı kültürel/ulusal kimlik sorusundan bağımsız görmenin yolunu açıyor. Böyle bakınca her ikisi de bir ölçüde Batı'yı merkez-dışı kılabilecek bir tavrın ipuçlarını taşıyorlar. Tarih mimarlığın üstünü örttüğünde ise verili toplumsal bağlamlarla mimarlık nesnesi arasında nedensel ilişkiler kurmanın dışına çıkmak mümkün olmuyor ve gerek modern mimarlığın kuruluşu, gerekse tarihinin yazımı modernizm ve ulusçuluk ikileminde temelleniyor. Bu iki kavram karşıt kutuplarmışcasına tercihler yapılıyor, uzlaşmalar aranıyor.
Oysa modernizm ve ulusalcılık birbirlerinin dışında değil, birbirleri sayesinde var olabilen kavramlar. Batı/Doğu, modern/ulusal kimliklerinin eşitsiz kuruluş koşullarında bu kimlikleri birbirinden ayıran sınır kırılgan bir kurgunun ürünü. Böyle bakınca sorun, Batı'yı duruma göre arzulanan ya da istenmeyen bir konumda değerlendirmek, ama her durumda ulusal olanın dışında konumlandırmaya çalışmak değil; mimarlık disiplininin kurduğu kategorilerin kendisine eleştirel olarak bakmak; mimarlığa ilişkin soruları ulusal-bölgesel kavramlarında formülleştiren bir mimarlık tarihini yeniden yeniden yazmak yerine, mekân ve mekânsallık, mimari temsil sistemleri gibi mimarlığın iktidarında olan başka alanlara ilişkin sorular sormak.
Mimarlık tarihinin hem mimarlık kavramını hem tarihsel anlatının kuruluşunu sorunsallaştırmak zorunda olduğunu düşünüyorum. Yani mimarlık nesnesini tarihsel bağlamıyla açıklamakla yetinmeyip, onun neyi açıkladığını, ne tür ilişkileri mümkün kıldığını ve bu ilişkilerin tarihsel bağlamlarında nasıl konumlandığını sorgulamak önemli. Mimarlığa kültürel kimlik kanıtlama çabalarının dışında bakıldığı ölçüde mimarlık ve tarihi, ve her iki kavramı da sorgulamadan birleştirmeye çalışan mimarlık tarihlerinin hangi arzuların üzerini örttüğünü anlamak da mümkün. Belki mimarlık tarihi yazımında üretken açılımlar bu türden arzuların üstünü örtmeye çalışmayı değil, neyi görmek istediğinin farkında olmayı gerektiriyor. Belki başka mimarlık tarihleri yazmak ancak başka mimarlıkları düşünebilmek /düşleyebilmekle mümkün. Ve belki artık ulusların mimarlık tarihlerini değil mimarlığa ilişkin temaların tarihlerini yazmak daha anlamlı hale geliyor.
Bu yazı 1990’ların sonlarında kaleme alınmış ve yayınlanmamış bir metnin revize edilmiş hali. Benzer bir tartışmanın farklı tarihsel bağlamlardaki çözümlemesi için bkz: Gülsüm Baydar, “The Cultural Burden of Architecture,” Journal of Architectural Education, cilt 57, sayı 4, 2004, s. 19-27.
[1] Stephen Melville, "The Temptation of New Perspectives'', October 52, 1990, s. 5.
[2] Estetik alanın özgüllüğü Immanuel Kant’a, tarihi kurgunun temeli Johann Joachim Winckelman ve Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in sanat tarihi kuramlarına dayanıyor. Bunların mimarlık tarihi bağlamındaki açıklaması için bkz.: David Watkin, The Rise of Architectural History (Chicago: The University of Chicago Press, 1980), s. 1-4. Her iki alanın sanat tarihi bağlamında nasıl kurgulandığına dair ayrıntılı bir çalışma için bkz: Ali Artun, ““Çağdaş Sanat Tarihleri ve Türkiye’de Sanatın Çağdaşlaşması,” Toplum ve Bilim, Sayı 79, Kış 1998, s. 24-65.
[3] Bu varsayımların felsefi temelleri büyük ölçüde Immanuel Kant'a dayanıyor. Kant hem sanat ürününün nasıl ortaya çıktığının, hem de bunun nasıl değerlendirebileceğinin kuramsal çerçevesini sunarken tarihten hiç söz etmiyor ama sanatı ve mimarlığı modern bir disiplin olarak tanımlayacak temelleri atıyor. Immanuel Kant Critique of Judgment, çev. J. H. Bernard. (London: Hafner Press, 1951 (1790)), özellikle 43-54 kısımlar.
[4] G.W.F. Hegel, 19. yüzyılın başında disiplinleşmenin kendisinin hesabını verirken, mimarlığı daiçinde saydığı tüm sanatların sonunun geldiğini ilan ediyordu. Bu son, sanat üretiminin sonu değil, artık bu üretimde üretilen nesneyle ona yüklenen anlamın birbirinden kopuşu demekti. O zaman da nesneyle bağlamının ilişkisi, çözümlemeye açık bir "sorun" haline geliyordu. Ancak sanat, sanat olarak, yani özerk bir alan olarak tanımlanıp örgütlendiği zaman onun tarihini yazmak mümkün oluyordu. Hegel'in sanat tarihi yazımındaki rolü için önemli bir kaynak: Ernst Gombrich, "Hegel and Art History", Archıtectural Design, n. 51, n. 6-7, 1981, s. 3-10.
[5] Postkolonyal söylemin mimarlık alanındaki erken ürünlerinden birisi için bkz: G. B. Nalbatoğlu ve C. T. Wong, Postcolonial Spaces (New York: Princeton University Press, 1997).
[6] Örneğin Londra’daki Reaktion yayınevinin 2005 yılında başlattığı Modern Architectures in History (Tarihte Modern Mimarlıklar) serisinden çıkan kitaplar Finland (2005), Britain (2007), USA (2008), Brazil (2009) ve Turkey (2012) başlıklarını taşıyor. Her ne kadar dizinin başlığındaki “mimarlıklar” sözcüğü modern mimarlığın çoğulluğuna atıf yapsa ve diziden çıkan kitaplar Doğu Batı ayırımı gözetmese de her kitabın mimarlığı politik sınırlarla örtüştürmesi dikkate değer.
[7] Kitap İbrahim Edhem Paşa’nın başkanlığında bir komisyon tarafından Osmanlıca, Fransızca ve Almanca dillerinde hazırlanıyor ve 2010 yılında Osmanlıca kısmının Türkçeleştirilmiş haliyle yeniden basılıyor (İstanbul: Çamlıca Basım Yayın). Bu yazıda Osmanlıca baskısını kullandığımdan bazı terimler Türkçe basımındakinden farklılık gösteriyor.
[8] Bu 'tarihi malumat', Batı sanat tarihinin kurucularından sayılan J. Joahim Winckelmann'ın (1764) tarihsel kurgusunu yakından izliyor. Winckelmann, ilgi alanı olan Yunan sanatını başlangıç, gelişme, mükemmeliyet, gerileme ve son'dan oluşan dört tarihsel döneme ayırıyor. Tam da Usul-i Mimari-i Osmani’de olduğu gibi, bu dönemler Yunan uygarlığının politik kuruluş, gelişme, gerileme ve çöküş aşamalarıyla örtüşüyor. Mimarlık "çağın ruhu"nun yansıdığı alanlardan birisi.
[9] Celal Esat, Türk Sanatı (İstanbul: Cem Yayınevi, 1984 (1929), 143.
[10] Celal Esat, Yeni Mimari (lstanbul: Agah Sabri Kitaphanesi, 1931), s. 8-9.
[11] Celal Esat, Türk Sanatı, s. 182.
[12] Sedad Eldem, "Elli Yıllık Cumhuriyet Mimarlığı", Mimarlık, s. 11-12, 1973, s. 6.
[13] Celal Esat, Türk Sanatı, s. 182.
[14] İnci Aslanoğlu, Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı: 1923-1938 (Ankara: ODTÜ Yayınları, 2010 (1980), s. 69.