Marcel Duchamp'ın Sanatı ve Modern Paris'in Coğrafyası

Marcel Duchamp (1887-1968), 20. yüzyılın en etkileyici sanatçıları arasında sayılmasına rağmen, coğrafyacılar onun çalışmalarına yeterince ilgi göstermemişlerdir.[1] Duchamp’ın ünü, daha çok seri üretilmiş ve sanatçı tarafından yapılmamış fakat seçilmiş (ve bazen değiştirilmiş) bir nesne olarak “ready-made” fikrine dayanır. Sanatçının halen en çok tanınan ready-made’i, 1917 tarihli ve sanatçının takma bir isimle imzaladığı sıradan bir pisuar olan Çeşme’dir. 1960’lara kadar ready-made’ler esasen tek başlarına veya küçük gruplar halinde sergileniyorlardı. Sadece Duchamp’ın yakın arkadaşları ve sanatıyla ilgilenenler, New York’taki atölyesinde ready-made’leri bir arada görebilmişlerdi. Bu bir aradalık, objelere öznel düzeyde anlam veren bir zemin oluşturmaktaydı. Pek çok eleştirmen ve sanatçı kuşağı ready-made’leri sadece artistik el becerisi kavrayışının yerine entelektüel bir eylem olarak seçimi getirmiş olan, karşı sanat çalışmalarının avangard eylemleri olarak yorumlamışlardır. Halbuki Duchamp ready-made’lerinde, genel olarak heykelle ilişkilendirilmeyen topografya ve coğrafya problematiklerini bir araya getirmiştir. Bu makale, Duchamp’ın Atlantik ötesindeki atölyesinde oluşturduğu ready-made’leri, Paris şehir görüntüsünü heykel formuna dönüştürmek [translate] ve tanıdık bir manzara yaratmak için kullandığını gösterecektir. Modern sanatın kentsel manzaraya olan ilgisinde Duchamp’ın ready-made’lerinin payı vardır. Ayrıca ready-made’ler potansiyel olarak, 20.yy başlarında modern sanat ve coğrafya arasında gelişen ve daha önce farkına varılmamış olan bileşik ve karşılıklı ilişkiler için bir örnek olgu sunmalarıyla da coğrafyacılara katkı sağlarlar. 

Duchamp’ın ready-made’leri analoji ve mizahı bir araya getirir. Duchamp, insan ürünü kentsel manzara elemanlarını, atölyenin iç mekân manzarasına dönüştürmek [translate] için ölçekleri değiştirir. Bu gibi değişim ve dönüşümler, topografyanın fiziksel ve kavramsal değişimlerini, kartografik temsiller veya haritalara benzer kılar. Kartografi, tek bir haritada ve baştan başa ilişkili olan harita dizilerinde, içten bağıntılı olarak bulunan referans kodları kullanarak fiziksel ve sosyal formları eşit şekilde dönüştürür. Bundan dolayı diğer topografik temsil biçimlerine benzer olarak haritalar, araziyi özellikli olarak kodlanmış temsiller veya ‘görsel diller’ aracılığıyla işler [render]. Kartografi tarihçileri modern kartografide devrim gibi bir şeye işaret etmişlerdi. Coğrafi temsilin aracı olarak kartografi, 18. ve 19. yüzyıllarda gereçsel, fiziksel ve sosyal arazileri yeni yollarla ölçmek ve kataloglamak için kullanılmıştı. Bu yeni tasvirler, öncesinde geliştirilen kartografi türlerine ek olarak tematik haritaları da içeriyordu.[2][3][4] Fransız kartograflar, meslektaşlarının baskı ve poster tasarımında kullandıkları ve 19.yy sonlarına ait yeni bir teknik olan renkli litografik görüntüyü benimsemişlerdir.[5]

19. yy’ın sonunun, yani fin de siècle çağının, yeni kartografilerindeki değişimlere dair öteki çalışmalarının, kartografilerin teknik ve düzen amaçlı yönünün ötesindeki sonuçlarıyla düşünülmesi lazımdır. Çağdaş görsel sanatları tanımlayan ve değişen temsil eğilimleri ile kartografi ilişkisini içeren, araştırmanın bu disiplinlerarası alanları, incelenmek üzere artakalır.[6] 19.yy’da ve 20.yy başlarında avangard sanatçılar, çalışmalarını romantizmin mirası olan kişisel bir hassasiyetle doldurmak peşindeydiler. Bu onları, incelenen ve Roger Balm’ın bu dergide “Seferi Sanat” [“Expeditionary Art”] olarak bahsettiği alanda çalışan sanatçılardan ayırır. Anlaşılan bu sanatçılar duyumsanan arazinin nesnel, kişisel olmayan ve saydam temsilleri, görünüşleri peşinde koşarlar. Dolayısıyla sanat ve coğrafyanın kesişimine dair yaygın olan anlayış, hem öznel (avangard) hem de nesnel (belgesel ve seferi) yaklaşımlarıyla Duchamp’ın ve diğer modern sanatçıların çalışmalarını kapsayacaktır.[7]

Manzara Resmi Geleneği Bağlamında Duchamp’ın Sanatı

Duchamp’ın sanatında, kariyeri boyunca tekrar tekrar ortaya çıkan manzara konusu, merkezi bir yere sahipse de bu önem sınırlı ölçüde eleştirel bir ilgi görmüştür. Duchamp’ın en çok bilinen çalışması Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin’in (1915-1923; Büyük Cam olarak da bilinir; Resim 2) manzara temsili ile bağlantılara sahip olması, Duchamp’ın düzenli aralıklarda yayınladığı eskiz ve defterlerinde açığa çıkar.[8][9]

Resim 1[10]. Marcel Duchamp, Fountain, 1917.

Duchamp, bir Baedeker rehberinde veya bir Sears Roebuck kataloğunda Büyük Cam’ın izleyici tarafından deneyimlenmesini yönlendirebilecek olan ve çalışmaya eşlik eden bu notları seviyordu.[11] 1959 yılına tarihlenen çizimi, Cols Alités (Yatalak Dağlar), inişli, yokuşlu tepelerin arasında gelinin ve bekarlarının mekânik formlarına yer verir; burada arazi, onu modern bir manzara haline getiren elektrikli çizgilerle güçlendirilmiştir.[12][13] Modern elemanlar Büyük Cam’ı, hem içerik hem de form açısından geleneksel manzara resimlerinden ayırmaktadır. Duchamp hakkındaki son bilimsel metinler onun sanatının çok değerli niteliğini vurgularken, çalışmalarını motive eden güçlerin çeşitliliğini de göstermiştir. Böylece Büyük Cam’ın anlamı eşzamanlı olarak, hem gelinin ve bekarlarının arzularıyla, hem manzara estetiğiyle ve hem de 20. yy’ın popüler bilim anlayışıyla ilişkili olabilir.[14] Duchamp’ın bu çalışması aynı anda hem manzara temsil fikri hem de sanatsal geleneklere meydan okur.

Resim 2[15]. Marcel Duchamp, Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin / Büyük Cam, 1915-1923.

Denis Cosgrove’un kapsamlı bir şekilde ele almış olduğu gibi “topografya”, “sadece gördüğümüz dünya değildir; bu dünyanın inşası, kompozisyonudur. Manzara, dünyayı görmenin bir yoludur”.[16] Manzara resmi eski zamanlardan beri popüler olagelmiştir.  . Bununla birlikte sosyal ve ticari değeri açısından, 18. yy’ın sonları ve 19.yy modern sanatının gelişiminde merkezi bir rol oynamıştır.[17][18] Sanatçı tarafından mekâna dair bir dışavurum aracı olarak kullanılan manzara resmi, konunun öznel ele alınışı ve dışavurumuna önem veren modern estetik anlayışa çok uygundur.[19] Birleşmiş Devletler, Almanya ve İngiltere’deki manzara resmi çalışmaları, kültürel bağlamlar ve sıklıkla manzara temsilinin belirli bir biçimde politik olan doğası üzerinde durmuştur. John Rewald ve Robert Herbert’in örneklerini izleyen Fransız manzara resmi çalışmalarında ise dikkatler, temsil için seçilen manzaraların mekâna özgü doğasına odaklanmıştır. Böyle bir odağın pek çok değerinin yanı sıra “temsiller, mekâna özgü yorumlar, manzaranın karmaşık olan tasarlanma sürecinin oldukça basit bir modelini sağlama eğilimlidirler. Manzaranın tasarlanma süreci, bir iletişim yöntemi olarak bu sürecin özelliğini kuran çeşitli pratiklerce yönlendirilir”.[20] Fransız manzara resmine ilişkin daha başarılı okumalar, turizm alanında topografyanın ekonomik kullanımı ve kentsel gelişim ile sanat eleştirisi ve sanatsal temsil geleneklerini birleştiren ilişkilerin karmaşık sürecine işaret etmektedir.[21] 

20.yy’ın dönümünde yazılmış olan modern sanat tarihinde kaydedildiği üzere, Empresyonistlerin resmi grup sergileriyle belirginlik kazanan dönem boyunca (1874-1886) onların pozisyonu, öz bilinçli olarak ‘modern’ sanatın kurulduğu bir estetiğin başındadır.[22] O halde empresyonist üslupta resmedilen manzaraların, Duchamp’ın erken dönem çalışmaları arasında da bulunması şaşırtıcı değildir. Blainville’deki Kilise, Duchamp’ın doğduğu ve 1902’de (15 yaşındayken) yaşamakta olduğu köyü göstermektedir. Duchamp, Blainville’deki Kilise‘yi empresyonizmin parlak renkleri ve serbest fırça vuruşlarıyla resmetmiştir (Resim 3).

Paris topografyasına yönelen empresyonist ressamlar, sıklıkla manzaranın Paris sakinleri üzerindeki önemini belirtir. İnsanlar değil de mekânlar üzerine yapılan böylesi bir vurgu, Duchamp’ın yanında yer alan 20.yy Paris’inin sanatçıları ve yazarları tarafından paylaşılan, yaygınlaşan manzara estetiğini yansıtır. Paul Vidal de la Blache 1913’teki yazısında,  coğrafyayı özetle “mekânların bilimi, insanların bilimi değil” şeklinde tanımlamıştır (Relph 1976, 2’de alıntılanmıştır). Modern Fransız coğrafyasının kurucu babası olan Vidal de la Blanche’a göre, insan coğrafyası bile, kesin olarak kültürün fiziksel izlerine odaklanmalıdır. Böylesi bir mekân eksenli insan coğrafyası, manzaranın ve insan eyleminin kültürel ürünlerinin dönüşümü üzerinde durdu.[23] Empresyonist resim ve erken Fransız coğrafyası, “nüfusun azaltıldığı” bir manzara bakışını paylaşır. Bu manzaralarda kültür ve uygarlık bile yaşayanlardan bağımsız güçler olabilmektedir. Duchamp ve onun 20.yy başlarına tarihli kolajları, modern kent yaşamının ruh hali ve hızını tasvir etmenin yeni yollarını devreye sokarak, kendilerine meydan okudular. Modern sanatçıların, sanatları vasıtasıyla şehri yeni bir şekilde tasarlamak üzere yeni araçlar bulma amacı taşıyan arayışları, coğrafya ve sanat tarihi açısından önemlidir.

Resim 3[24]. Marcel Duchamp, Blainville’deki Kilise, 1902.

Anıtsal Paris’ten Ready-Made’e

Modern Paris, bir anıtlar şehri olarak düzenlenmiştir. Modern Paris görüntüsü, 2. İmparatorluk zamanında (1852-1870) III. Napoléon’un ve Georges Haussmann’ın yönetimi altında gelişmiştir. 1842’de Louis-Napoléon Bonaparte, kendisini imparator III. Napolyon ilan etmeden önce, “ikinci Augustus olmak istiyorum... çünkü Augustus... Roma’yı mermerden bir şehir yaptı” diye yazmıştır.[25] III. Napolyon Paris’te, bir tarım merkezi olan Roma’yı imparatorluk merkezine dönüştüren Augustusçu tavrı benimsedi. Sonuç olarak “Haussmannizasyon”, yeni üç hatlı bulvar ve geniş caddelere yer açmak için tüm periferiyi yıktı. Haussmann’ın planları, anıtların sanki bir mücevherin üzerindeki değerli taşlarmış gibi Paris’in dokusuna yerleştirilmesi için seçildi. Haussmann’ın büyük bulvarları, ilgiyi var olan anıtlara (Zafer Anıtı [Arc de Triomphe]) doğru odakladı. Haussmann mevcut olan anıtları dönüştürdü ve tamamladı (Vendôme Sütunu), yeni anıtlar için yol açtı (Palais Garnier veya Paris Operası). Donald J. Olsen, Londra ve Viyana gibi Paris de “uzun süre boyunca anıtları barındırdı. Sadece 19.yy’da bu anıtlar, anıtlaştılar” demiştir.

Vietnam Askerler Abidesi,  Washington D.C.’deki Lincoln Anıtı veya Eiffel Kulesi, Paris’teki Sacré-Coeur Bazilikası gibi anıtlar tek başına ziyaretçileri yönlendirerek, turistler veya hacıların şehri deneyimlemelerine odaklanarak, kent manzarasını yarattılar. Anıtların önemleri sadece fiziksel coğrafi elemanların rakibi olmalarından değil, aynı zamanda kendi önemlerini geride bırakarak şehri şekillendirmelerindendir. Yeni Anıtsal Paris [Nouveau Paris Monumental] gibi haritalar eş zamanlı olarak, hem Paris anıtlar koleksiyonunu ve hem de Paris şehrinin kendisini bir anıt olarak sunar (Resim 4). 1900 Evrensel Paris Fuarı’nı ziyarete gene turistler, şehrin temel kültürel yapılarını araştırmak için kendilerine rehber olarak bu tip haritaları kullanmışlardı. Bu haritaların, ziyaretçilerin Paris’in kent topografyasına dair deneyimlerini biçimlendirme gücü bugün de devam etmektedir. Benzer turist haritaları ücretsiz olarak, reklam değeri için de Parizyen büyük mağazalar tarafından dağıtılmıştır. Bu haritaların dağıtımına sponsor olan mağazalar, şehrin kiliselerine, anıtlarına ve müzelerine görsel rakip olarak anıtlaşırlar. Bu gibi haritalar, şehirlerin kuşbakışı görünüşünü sunan haritalar ve resimli haritaların tarihsel geleneği üzerine kurulmuştur.[26] Roma’nın anıtlarını gösteren bu gibi resimli haritalara hacılar tarafından değer verilmesi gibi, modern Paris’in haritaları da turizmi hem seküler hem de kutsal olarak hac yolculuğu gibi önerir.

Resim 4[27]. Marcel Duchamp, Yeni Anıtsal Paris, ~1900.

Kutsal olana vurgu yapan haritalarda, eski ve yeni kiliselerin üzerinde durulmuştur. Paris topografyasının bu temsilleri, bir yüzyıl önce modern kentsel dönüşümü esnasında popüler hale gelen Londra’nın temsilleriyle benzerdir. Her iki şehrin haritaları da, eski anıtların ve kentsel formların devamlılığının yanı sıra yeni olanların artışına dikkat çeker.[28] Haritalarda, kartografi tekniğinde başvurulan izometrik izdüşüm gibi akılcı elemanlar kullanılmasına karşın, Yeni Anıtsal Paris gibi haritalar, sundukları anıtları, hepsinin en tanıdık görünüşlerini sunacak şekilde kasten yeniden düzenlemişlerdir. Haritacılar anıtların ebatlarını, görece anıtların önemlerini belirtmek için büyüterek veya mekânın limitleriyle uyumlu olmaları için küçülterek değiştirdiler.

1900 tarihli Yeni Anıtsal Paris haritasından bir detay, Eiffel Kulesi’ni ve Dönme Dolap’ı Evrensel Fuar’ın zemininden yükselirken gösterir (Resim 5 ve 6). Duchamp, Paris’ten ayrılmadan önce, kuleyi ve dönme dolabı hatırlatan nesneleri seçerek ready-made serilerini yapmaya başladı. Bu bağlamda, 1914 tarihli ve şarap şişelerinin yeniden kullanılması için onları kurutmaya yarayan bir alet olan Şişe Askılığı, ilk ready-made’leri arasındadır. Nesne, sanatçının seçimi ve nesnenin imzalanmasıyla işlevsizleştirilmiştir (Resim 7). Şişe Askılığı’nın metal formu,  Duchamp’ın zamanında Paris şehri için olumlu bir sembol olan Eiffel Kulesi’nin dökme demir yapısını hatırlatır. Duchamp’ın çağdaşlarının kulenin modern yapısını ve güzelliğini kutlamasına karşın kule, 1889’da inşa edildiğinde modern malzemenin açıkça kullanılması ve kulenin formunda algılanan çirkinlik nedeniyle pek çok kişi tarafından alaya alınmıştır. Leon Bloy, 1889’da, “mükemmel bir hırdavat parçası” (“une quincaillerie superbe”) diyerek kuleyle alay etmiş ve onu demir bir “Babil Kulesi” olarak adlandırmıştır.[29] Benzer şekilde Duchamp’ın Şişe Askılığı, eve ait bir nesneyi –bir hırdavat parçasını- tuhaf metal formu olan bir heykele dönüştürmüştür. Eiffel Kulesi ve Şişe Askılığı arasındaki bağlantı, Duchamp’ın atölyesinde bulunan ready-made’lerin bir diğer parçası olan, Bisiklet Tekerleği ile güçlenmiştir (Resim 8). Bir tabureye monte edilmiş olan tekerlek, sanatçının sanki titrek bir alev izlerken alacağı keyifle kıyaslanabilecek görsel bir yaklaşıma sahiptir. Tekerleğin dönüşü dönme dolabı da hatırlatmaktadır. Böylelikle Duchamp’ın ready-made’leri, anıtsal Paris mekânlarının minimal ölçekli izdüşümlerini sunar ve nesne tasvirinin modernist tasavvuruna koşut olan bir estetik yaklaşımla ilişkilendirilir.[30] Duchamp, New York stüdyosunda ve başka bir deyişle kendi Paris’inde, Paris topografyasının ‘tasvir’ini ve ‘harita’sını etkili bir biçimde kurmuştur. Bu ilk ready-made’lerden itibaren nesnelerin anlamları, bağlamlarına göre belirlenecektir. Readymade’ler sadece Duchamp’ın atölyesinin kişisel gerçekliğinde veya kendisinin meydana getirmiş olduğu, çalışmalarının dikkatle kontrol edilmiş kopyalarında bir arada görülebilir.

Resim 5[31]. Yeni Anıtsal Paris’ten detay, ~1900.

Resim 6[32]. Kartpostal, ~1900.  

Resim 7[33]. Marcel Duchamp, Şişe Askılığı, 1961.

Resim 8[34]. Marcel Duchamp, Bisiklet Tekerleği, 1964.

1915’te Duchamp, New York’a gitmek için Paris’i terk ettiğinde, hâlihazırda üç ready-made’ini tamamlamıştı. New York’a, -en yenisi ve en yükseği Woolworth Binası’nın Neo-Gotik kulesi olan- gökdelenleriyle tanımlanan şehre geldi. “Bir ready-made olarak Woolworth Binası için [bir] yazı [b]ul” ([F]ind [an] inscription for the Woolworth Building as a ready-made) şeklindeki kendisi için karalayıverdiği notu sonradan yayınladı. Pek çok akademisyen Duchamp’ın bu yazıyı Woolworth Binası’nın kendisine eklenmek üzere aradığını varsayar (Adcock 1985).[35] Atölyesindeki bir nesne üzerindeki yazıyla, -bir ready-made heykel olan Paris Air’le dört yıl sonra yaptığı gibi- sanatsal iç mekânda binanın bir benzerini sunacaktır.  

Paris Air (Resim 9), 1919’da satın alınan değiştirilmiş medikal bir ampuldü ve özellikle 1913’te ilk ready-made’lerini oluşturmaya başlayan Duchamp’ın fikirlerinin olgunluk aşamasının simgesi olmuştur. Duchamp, gayet elle tutulur bir şekilde Paris’in parçasını New York’a getirmiştir. Duchamp bu iş için ‘Parizyen’ bir eczaneden bir serum ampulü almış ve eczacıdan ampulü boşalttıktan sonra yeniden kapatmasını istemiştir. Sonuç olarak iş, etkileyici bir şekilde Paris’in narin ve dokunulamaz havasını Duchamp’ın atölyesine taşımıştır. Çalışma, kökeninin farmasotik bir ampul oluşuyla, Duchamp’ın 1914 tarihli Eczane [Pharmacy] isimli ikinci ready-made’i ile bağlantı kurar. Duchamp, Pharmacy’yi yapmak için pahalı olmayan bir ağaçlık manzarası baskısının üzerine, Fransız eczanelerinin pencerelerinde duran renkli su kavanozlarını referans alarak, biri yeşil, biri kırmızı olmak üzere iki renk lekesi eklemiş ve sıradan bir manzara görüntüsünü kurnazca dönüştürmüştür. Sadece çalışmalara verilen adların referansıyla ve izleyicilerin Fransız geleneğinin kendine özgü kültürel çehresini kavrayabilmeleri halinde, bu gibi çalışmalar izleyici için bir anlam ifade eder. Ready-made’lerin görsel etkiden yoksunluğu, Duchamp’ın modern sanatı saf görsel gelenekten (kendi deyimiyle “retinal sanat”tan) arındırıp kavramsal kaygılara doğru değiştirme arzusuyla uyumludur. Ready-made’ler sanatı “zihnin hizmetine” döndürür (Tomkins 1996, 64’te alıntılanmıştır).[36]

Resim 9[37]. Marcel Duchamp, Paris Air, 1919.

Duchamp, sanat nesnesini “önyargısız”, faydacı olmayan ve amacı kendi içinde olan şeklinde tanımlayan ve sanat nesnesinin kendisi dışında bir açıklamayı veya bağlamı gerektirmediğini savunan Kantçı estetik gelenekten saparak ready-made’lerin estetik itibarlarını önemsemedi.[38] Buna karşın Duchamp’ın ready-made’leriyle önerdiği entelektüel estetikteki çalışmaların anlamları, nesnelerin kendisine bağlı olduğu kadar sunuldukları bağlamla da ilişkilidir. Ready-made’ler ilk olarak sanatçının atölyesinde sergilendiklerinde, atölye araç gereçleri veya kişisel nesneler gibi, önemini çoğu izleyicinin fark etmeyeceği nesnelerdi. Oysa aynı nesnelerin bir galeri veya müzede sergilenmeleri esnasında, bağlamları –ve bu nedenle anlamları değişir. Duchamp ilk ready-made’lerin kaybolmasından uzun zaman sonra reprodüksiyon serilerinin özenli üretimleriyle meşgul oldu.[39] Ready-made’lerin en şöhretlisi (!), 1917’deki Bağımsız Sanatçılar’ın açılış sergisinde gösterilmek üzere seçilen Çeşme’ydi (Resim 1). Aynı zamanda bu topluluğun denetim komitesinde olan Duchamp, üyeliğini, pisuarı da imzalamış olduğu “R. Mutt” rumuzuyla beyan etti. Yerleşik geleneklere karşı çıkmakla birlikte Çeşme, ikonoklastik ise de doğrudan, amacı sergi ücretini ödeyen herkesin çalışmalarını kabul ederek çağdaş sanatı daha önceki geleneklerin yargısından ve beğenisinden kurtarmak olan topluluğun görüşlerine karşılık geliyordu. Tarihsel olarak belirlenmiş böyle bir bağlamda, Duchamp’ın Çeşme’si anlamını topluluğun çalışmaya verdiği karşılıkla buldu. (topluluk Çeşme’yi diğer sanat eserleriyle birlikte sergilememiş, bir perdeyle gizleyerek sergi alanının arkasına yerleştirmişlerdir) (Camfield 1989).[40] Böylece Çeşme, topluluğun belirlenmiş misyonunu ve mantıksal kararları doğrultusundaki hedeflerini izlemekteki yetersizliğini açığa vurdu.

Rahatsız Edici Anıtlar: Duchamp’ın Çeşme’si ve Sacré-Coeur Bazilikası

Çeşme’nin yuvarlatılmış formları, Paris topografyasının özel anıtlarından biri olan Sacré-Coeur Bazilikası’nı anımsatmaktadır (Resim 10). Bazilika, 1871-1919 arasında vakfedilmemiştir. Buna rağmen yapının formu Duchamp’ın 1917’de Çeşme’yi seçmesinden uzun zaman önce fark edilebilir olmuştur. Sacré-Coeur’ün tarihi, Paris’in kültürel coğrafyası ve genel olarak anıtsal kent yapısına örnek oluşturacak şekilde incelenir. Sacré-Coeur’ün, modernizmin gelişimine koşut olan 48 yıllık yapım sürecine karşın (1871-1919), Paris ve modern sanatla çekişmeli bir ilişkisi vardı. Coğrafyacı David Harvey eleştirel olarak, kuruluşundan beri kültürel anlaşmazlıklara sahne olmuş Sacré-Coeur’ün, daha çok rahatsız edici bir anıt gibi anlaşılmasına katkıda bulundu.[41] Bazilikanın inşa edildiği alan, polis güçlerinin Paris Komününün (1871) politik kargaşası esnasında, Franko-Prusya savaşını izleyen sosyal ve politik koşulları protesto etmek için sokaklara dökülen Paris vatandaşlarını katlettiği yerdir. “Kutsal Kalbin[42] Ulusal Yemini” savaşın bu dönemine, politik olarak gerici bir “kefaret” eylemiyle bazilikayı inşa etme sözü vererek tepki gösterdi. 

Raymond Jonas, Kutsal Kalp konseptinin tarihini, modern Paris yaşamı ve Fransa Katolikliği üzerindeki rolünü kayıt altına almıştı. Kutsal Kalp kültü kökenlerini ihtilal öncesi kralcı politika karşıtlığında bulmaktaysa da Jonas, bazilika merkezli modern hac yolculuğu fenomenini, dünya fuarları, kafe konserleri, kabareler ve Montmartre’ın diğer kutlama etkinliklerine yönelik seküler hac yolculuklarına koşut ve bu etkinliklerle ilişkili görür.[43] Bazilika, fin de siécle dönemi bohem eğlence atmosferinin merkezinde, “zaman içerisinde onun Monmartre’a bağlı olduğu kadar Monmartre’ın da ona bağlı olduğu son derece hareketli, bölgesel bir etkinlik” merkezi oldu. Modern dönemde inşa edilmiş bir anıt olarak Sacré-Coeur, modern mühendislik ve yapı teknikleriyle zenginleşmesine rağmen, modern öncesi tutucu mimarisiyle yamacında gelişen Paris şehrine karşı dini ve politik mesajlarını koruyarak, rahatsız edici pozisyonunu bugüne kadar korudu.   

Bazilikanın 20.yy’la olan bu rahatsız edici ilişkisine karşın (veya bu ilişki nedeniyle), pek çok sanatçı modern bir konu olan Sacré-Coeur’e çekilmişti. Pablo Picasso ve diğer pek çok modern sanatçı, Montmartre sanatçı topluluklarının bulunduğu konumdan Paris şehrine yüksekten bakmakta olan bu koca yapıyı resmetmişti. Duchamp Paris’e ilk geldiğinde erkek kardeşiyle birlikte Montmartre tepesinde, yapının diğer adı olarak “beyaz fil”in gölgesinde yaşadı. Proje boyutu ve maliyeti nedeniyle, yapının tasarım mimarı Paul Abadie’nin (1812-1884) ölümünden pek çok yıl sonrasına kadar tamamlanamamıştır.[44] Mimarinin bir hayli yıllık inşası boyunca, normalin üstündeki ölçüleri ve beyaz dış cephesi, birçok topluluğun hemfikir olduğu eleştirilere davetiye çıkardı. Eleştirmenler, yapıdaki stillerin yakışıksız pastişi nedeniyle bazilikayı kınadı. Bugün bile ‘Parizyen’ler, yapının kubbelerini “Paris’in Göğüsleri” diyerek küçümserler. Paris coğrafyasını tartışanlar Sacré-Coeur’ün bulunmakta olduğu ideal konumla ilgili şu yorumları yaparlar: İnsanlar Sacré-Coeur’ün basamaklarından, aşağıdaki şehrin panoramasını izleyebilirler. Paris’te yürüyen biri, sık sık belirli bir mesafede yükselmekte olan bazilikanın tekrar eden görünüverişleriyle şaşırır. Bazilikanın çekişmeli kimliğine rağmen Sacré-Coeur, tamamlanmasından bile önce modern Paris’in anıtları arasındaki yerini belirlemişti. 

Duchamp’ın endüstriyel-porselen pisuarı, yumuşak beyaz yüzeyiyle bazilikanın küçük ölçekli bir versiyonudur. Çeşme, Sacré-Coeur’ün ayırt edici biçim ve rengini cinaslı olarak yansıtır. Orijinal Çeşme’nin 1920’den önce kaybolmasına rağmen Duchamp, ready-made’in dikkatle yapılmış kopyalarını meydana getirmiştir. Bu kopyaların arasında, “taşınabilir müze”sinin Valizdeki Kutu (Box in a Valise / Boîte-en-Valise) ortasına yerleştirdiği örnekte olduğu gibi standardize edilmiş pisuarlar ve onların minyatür versiyonları vardır (Resim 11). Kaybolmadan önce Çeşme’nin geçici evi, Duchamp’ın New York’taki atölyesi olmuştur. Duchamp, atölyesinde Çeşme’yi tavan hizasında monte etmiştir. Atölyesinin içinde Çeşme’nin konumu, Sacré-Coeur’ün kuzeyde tepenin üzerindeki yerleşimine mekânsal referansta bulunur. Montmartre tepesine yerleştirilmiş olan büyük beyaz bazilika gibi, Duchamp’ın pisuarı da diğer ready-made’ler için organize edici bir referans noktası haline gelir. Bazilikanın Paris’te bir gezgini yönlendirdiği gibi Çeşme de, Duchamp’ın atölyesi içinde, şapka rafı (Porte-Chapeau) ve kar küreğini (Kırık Kol Yerine-In Advance of the Broken Arm) yönlendirirken, ready-made’lere bir bağlam sağlar.

Resim 10[45]. Sacré-Coeur Bazilikası, Montmartre.

Çeşme, Sacré-Coeur üzerinden görsel bir cinas yaparken, Şapka Askılığı, Paris içinde başka bir kuzey noktası olan, “Porte de la Chapelle” olarak bilinen şehir girişine şakacı dilsel bir atıf yapar. Görsel ve sözel cinaslar Duchamp’ın kariyeri boyunca gerçekleştirdiği sanatının merkezindeydi.[46] Dilsel oyunlara olan vurgusu, özünde çeviri [translation] eylemi olan tasvir eylemiyle haşır neşir tüm sanatçıları, kartografçıları, coğrafyacıları anımsatmaktadır. Duchamp bir röportöre şunları anlatır:

Bana göre kelimeler sadece iletişim araçları değillerdir. Bilirsin cinaslar her zaman ince zekânın zayıf formları olarak düşünülegelmiştir; fakat ben cinasları hem gerçek sesleri nedeniyle hem de tamamen farklı kelimelerin karşılıklı bağlantılarına eklenmiş beklenmeyen anlamları nedeniyle dürtü kaynağı olduklarını düşünürüm. Bana göre mutluluğun sonsuz alanıdır – ve her zaman el altındadır. Bazen dört veya beş farklı anlam derecesi ortaya çıkar. Eğer tanıdık bir kelimeyi yabancı bir atmosferde sunarsanız, resimdeki biçimsizleştirmeyle kıyaslanabilecek, şaşırtıcı ve yeni bir şeye ulaşırsınız.[47]

Sözel cinaslar dilsel kuralların eşzamanlı durağanlık ve anlamsızlığının altını çizer: Sözgelişi, atın Fransızcası olan cheval’ın, çoğulu chevaux ise niçin şapel anlamına gelen chapelle’in çoğulu chapeaux (silindir şapka) olmasın? Porte de la Chapelle böylelikle Duchamp’ın stüdyosunda, kuzeydeki Çeşme’nin ‘doğu’sunda asılı olan Porte-Chapeaux’da somut bir biçim almıştır.

Atölye fotoğrafında, Çeşme’nin ‘batı’sında 1915’te yapmış olduğu Kırık Kol Yerine ismini verdiği ready-made’i, kar küreği, asılıdır. Bu çalışmanın şiddetli ve akıl karıştırıcı ismine rağmen, usulca kıvrılan biçimi, ‘Parizyen’ köyü Courbevoie’nin adına yönelik karmaşık bir görsel-sözel cinas yaratır. “Courbevoie” Fransızca’dan İngilizce’ye “curved way”, “kıvrılan yön” veya “curved path” “kıvrılan yol”  olarak çevrilir. Yerin adına yapılan görsel cinasta, kar küreği biçim olarak önce düz sonra ağız kısmına doğru usulca kıvrılan bir yolu andırdığı için, “Courbevoie” adını temsil eder. Duchamp, kar küreklerini ilk kez 1915’te Birleşmiş Devletlere geldiğinde görmüştü. Çünkü kar küreği bir Amerikan buluşu olup Fransa’da satılmamaktaydı. O halde bir Fransız nasıl olur da kar küreği kavramını (usulca kıvrılmış fakat keskin olmayan ucuyla) kendi ana diline çevirir? Fransız bölgelerine ve anıtlarına mahiranece atıf yapabilen Amerikan kökenli bu tür nesneler, Duchamp için belirli ilintilere sahip olmuşlardır. Bir ready-made olarak kar küreğinin adı olan Kırık Kol Yerine (In Advance of The Broken Arm), anlama şiirsel bir zemin katar. Diğer minimize edilmiş anıtlar bağlamında, New York atölyesinin tavanından asılı sıradan şapka askılığı ve kar küreği yeni bir anlam üstlenir. Birleşmiş Devletler’deki genç Fransız için bunlar hatırlanan memleket manzarasına sükûnetle atıfta bulunur.

Resim 11[48]. Marcel Duchamp, Valizdeki Kutu (Box in a Valise / Boîte-en-Valise), 1941.

Resim 12[49]. Marcel Duchamp ve Henri-Pierre Roché, Duchamp’ın Atölyesi, 1917-1918 dolayları.

Anıtlar, Güç Ve Bellek Mekânları

Anıtlar, belirli bölgeleri ve aynı zamanda hatırlatıcı nitelikleri doğrultusunda zamanı belirtirler. Bu nedenle anıtlar, kültürel manzaraların yaratımında etkili güçlerdir.[50] Son zamanlarda Pierre Nora ve bir grup bilim insanı, kolektif Fransız belleğindeki bellek mekânları veya lieux de mémoire kavramını, bugün Fransa’da ulusal ve bireysel bilinci biçimlendirmeye devam eden anıtlar dizisi doğrultusunda saptamışlardır (1996-1998). Yine de anıtın mutlak tasavvuru sosyal ve heykelle ilgili alışkanlıklarca tayin edilmiştir. Anıtlara dair alışkanlıklar bir kez belirlendiğinde, nadiren sorgulanan otoritelerini sürdürürler. Niçin eski Roma’daki Trajan Sütunu veya Paris’in kalbindeki Vendôme Sütunu (Resim 13) formları açısından bir mimari eleman olan sütun gibi anlaşılsın? Kavramın eskiliği prestijine ve Batı geleneği içindeki devamlılığına katkıda bulunduğundan pratikler, alışkanlıklar ve gelenekler bunu sadece kabul edilebilir değil; aynı zamanda beklenir kılar. Vendôme Sütunu görünürlüğü ve politik çağrışımları nedeniyle, 1871’de Komünün devrimci sürecinde, ‘Parizyen’lerin ikonoklast öfkesinin hedefi haline gelmiş ve onlar tarafından yıkılmıştır. Napolyoncu bir anıtın hedef haline getirerek, imparator III. Napolyon’un hükümetine karşı öfkelerini açığa vurmuşlardır. I. Napolyon 1805 Austerlitz’deki zaferinden sonra sütunu, mağlup ettiği rakiplerinden ele geçirdiği 1,250 eritilmiş toptan döktürtmüştür. Austerlitz şehri bugün hala çalışmakta olan Paris’te bir demiryolu istasyonu olan Gare d’Austerlitz’e adını vermiştir. Çünkü trenler oradan Austerlitz’e doğru gitmektedirler. Duchamp’ın La Bagarre d’Austerlitz (Resim 14) isimli ready-made’i bir mimari eleman olan çerçeveli Fransız penceresini seçerek, tren istasyonuna ve Napolyonik savaşa aynı anda atıf yapar. Diğer taraftan modern anıtın evcilleştirilmesiyle, kibiri ortadan kaldırılmıştır: Napolyonik zafer, meyhane kavgasına veya arbedesine indirgenmiş ve ironik olarak daha az mimari bir eleman heybetli Vendôme Sütununun yerini almıştır.

Resim 13[51]. Vendôme Sütunu.

Resim 14[52]. Marcel Duchamp, La Bagarre d’Austerlitz, 1921.

Duchamp’ın atölyesinde yaratmış olduğu ‘anıtlar’ın ‘Parizyen’ manzaraya devingen aktarımı, içeriğinde anıtların bir mekâna bahşettiği prestij, güç ve anlamın olduğu tarihi örnekleri anımsatır. Charlemagne Aachen’da sarayını inşa ettiğinde oraya, Roma’da Lateran sarayının (ilk papalık ikameti) dışında toplanmış harikalar koleksiyonunun parçası ve bir Etrüks bronz heykeli olan dişi kurt lupa’nın, “Romalıların Annesi”, kopyasını yerleştirdi. Coğrafyacı Åsa Boholm’un kaydettiği üzere Charlemagne böylelikle kültürel gücün aktarımını bağlam değişikliğine oldukça dirençli olan ve güçlü çağrışım mirasıyla yeni ve etkileyici bir nesne sunarak etkiler. Böyle bir nesnenin sunulduğu çevre, onun daha kapsamlı anlamından ve mevcudiyetinden anlamlar soğuracak, böylece dönüştürülmüş olacaktır. Aachen’daki dişi kurt heykelinin mevcudiyeti Roma ve Aachen arasında ve mantıksal bir sonuç olarak dünya imparatorunun (Roma’daki tahtıyla) ideal makamı ve mevcut bir insan olarak Charlemagne (Aachen’daki tahtıyla) sembolik bir eşitliği ifade eder.[53] [54]

Bu imparatorluklara ait örneklerden farklı olarak Duchamp’ın hareketi kişiseldi. Atölyesinde ‘Parizyen’ anıtların varyantlarını yerleştirerek, Paris’i New York şehri ile birleştiren bir güç ve bellek bağı yarattı. Hatta Duchamp’ın ready-made’leri için seçtiği belirli işlevsellikleri olan nesneler, onun kafasında anıt fikrine dönüştü. Çünkü “diğer gösterişli yapılara karşıt olarak anıtlar, işlevsel sonuçlar adına yapılmadılar”.[55]

Duchamp’ın ready-made’leri, New York’taki atölyesinde ‘Parizyen’ bir zemin sağlayarak, teatral bir anlamda sanatçı için sahneyi kurdu. J. B. Jackson, değişen modern manzara tasavvurunun bir göstergesi olarak, 19.yy diyorama sanatının önemini fark ederek, “diyorama yeni bir tür drama -domestik iç mekânda yer alan ve domestik ve psikolojik sorunları içeren, kamusal dünyadan gizli olan görünüşünü ortaya çıkarır”.[56] Duchamp’ın atölyesinin içinde bir manzara oluşturmak üzere bir araya getirdiği ready-made’leri, hem kamusal hem de özel olan bir alan yaratarak bu kavrayışı zorlaştırır. Sanatçı arkadaşları ve onun sanatıyla ilgilenenler için bir buluşma mekânı olarak Duchamp’ın kendi kimliğini Franko-Amerikan olarak gerçekleştirdiği atölyesi, yarı özel bir alan olarak işlev görüyordu. Duchamp’ın Dönme Dolap’ı / Bisiklet Tekerleği, tavandan aşağıya sarkan, Montmartre’ın en tepesinde yerleştirilen bazilikayı hatırlatan, Amerikan yapımı tesisat işçiliğinin ürünü olan Çeşme’si, Paris’te olduğu gibi New York’ta veya Chicago’da da hazırdır. Fransız ulusal zenginliğinin yerine geçen Amerikan yapımı nesnelerle karmaşık bir ilişki kurulmuştur. Duchamp atölyesinde eş zamanlı olarak hem Paris’te hem de New York’ta olabilmektedir. Bu gibi durumlar, tekil yorumlar yerine modern sanat yapıtlarını besleyen çoğulcu anlamların olanaklılığına (avangard sanatçılar tarafından talep edilen) bağlıdır.

Linda Henderson’un Büyük Cam’la ve ilintili çalışmalarla ilgili ansiklopedik araştırması, bu işlerde bir arada var olan anlam çeşitliliği üzerinde dururken, Duchamp’ın sanatındaki manzara konularına dikkati çeken pek az çalışmadan biridir.[57] Büyük Cam’da mekanik biçim alan elemanlar, Duchamp’ın manzaranın merkezi öneminin olduğu son çalışmasında fark edilebilir olmuşlardır. Ölümünden sonra açığa çıkan, bir heykel enstalasyonu çalışma şairane bir şekilde, Verilmiş: 1˚ Çağlayan, 2˚Zihin Açıcı Olağanüstü Şey [gaz] (1946-1966) olarak isimlendirilmiştir.[58][59]  Verilmiş...,  Philadelphia sanat müzesinde kurulmuş olan bir kapıdaki bir çift gözetleme deliğinden gözetleyen tek bir izleyici tarafından görülebilecektir. Bu kapının ardında, kırsal bir manzaradaki ince dallardan oluşan bir yığının üstünde arkasına yaslanmış olarak cinsel organı meydana çıkan yontulmuş nü bir kadın figürü vardır. Hem Büyük Cam hem de Verilmiş... izleyicinin hassasiyetlerine meydan okur. İkincisinde gerçek gibi görünen figürler izleyiciyi röntgenci yerine koyar. Oysa Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin çalışmaya verilen ismin vaat ettiği striptizi vermez. Her ikisi de geleneksel olmayan materyaller ve sanatsal üretimin yöntemlerini bir araya getirir. Büyük Cam’da manzara elemanları, tamamlayıcı işaretlerle örtük olarak ifade edilmiş veya ilişkili çizimlerle hazırlanmıştır. Karşıt olarak Verilmiş... yanılsamacı manzara resimlerinin diyorama kuruluşunda, asıl manzara elemanlarını -New York’un parklarından süpürülmüş dallar, çalılar ve yapraklar- dahil eder. Küratör Anne d’Harnoncourt ve küratör Walter Hopps bu görüntünün tuhaf etkileri üzerinde dururlar:

Bir kimse tuğla bir duvardaki kertikli delikten birkaç fit [30,48cm] ötede, sırt üstü bir yığın çalı ve yaprağın üstünde yatan çıplak bir kadına bakar. Yüzü izleyiciden uzaktadır ve tamamen dalgalı sarı saçlarıyla örtülmüştür. Bacaklarını kapıya doğru uzatmış; ayakları tuğla duvar tarafından gizlenmiştir. Sağ kolu görülemez fakat sol kolunu yukarı kaldırmıştır ve elinde dikey küçük bir gaz lambasının hafifçe parlayan cam aparatını tutar. Uzakta bir tepede ağaçlık bir manzara bir havuzun suları üstünde yükselir. Mavi gökyüzünde bulutlar yumuşak ve beyazdır. Sağda uzakta bir çağlayan –sessiz tablodaki görünmez bir kaynaktan parlak ışığa dalan tek hareketli elemandır– akar ve sonsuzca parıldar. Sahne, ilk elde korkutucu şekilde natüralist ve tuhaf bir şekilde gerçekdışıdır. Gerçekdışı oluşun niteliği bir şekilde görüntüdeki insan yapımı bir nesneye odaklanır: uyumsuzluğu yine de tüm fikrin tamamlayıcı bir parçası olan küçük gaz lambası.[60]

Ready-made’lerde olduğu gibi burada, Duchamp’ın son çalışmasında -bir gaz lambası (Bec Auer marka ticari bir ürün)- üretilmiş nesnenin özel bir rolü vardır.

Verilmiş...’in ahşap kuruluşu, 19.yy sonu sanatında popüler olan belirli bir tür manzara resmine karşılık gelir. Fransızca sousbois olarak isimlendirilen, sıklıkla seksüel bir çapkınlık ruhu taşıyan bu tür resimler, bazen bir çıplağın dahil edilmesiyle açıklık kazanır. Oysa ki sousbois’in İngilizce karşılığı “under wood [ağaç altında büyüyen çalılar]” aynı muzır değere sahip değildir. Burada manzara, sözlü çeviri işlemi vasıtasıyla ready-made’lerin gerçekliğine girer. Böyle kelime oyunları Duchamp’ın tüm çalışmalarında araya girer (Lebel, 1959; Sanouillet, 1973; Sanouillet ve Peterson, 1973; Bauer, 1989).[61] Duchamp “under wood” kelimelerini üretilmiş bir nesne üzerinde tezyin edilmiş olarak bulduğunda, –Under wood daktilo için bir kılıf üzerinde– 1916’da bunu bir ready-made heykel olarak ilan etti ve “Traveler’s Folding Item [Gezginin Katlanan Nesnesi]” olarak isimlendirdi.[62] Çeviri oyunuyla nesnenin manzarayla ilişkisi uzaklaştırıldığından ve kavramsallaştırıldığından nesnenin üretilmiş olmasına dair nitelikleri kelimelerin doğayla bağlantısını belirsizleştirir. Manzara, Duchamp’ın tüm eserlerinin farklılığının arkasındaki birliği açığa vurabilmek için kullanılabilecek olan elemanlardan biridir. Fakat manzara Duchamp’ın resimlerini anlamak için kendisi vasıtasıyla basit veya tek bir yorumlayıcı mercek sağlamaz. Bununla birlikte Duchamp’ın Büyük Cam’ı ve ready-made’leri, 20.yy’dan önce sağlamca oluşturulmuş olan manzara temsil geleneklerine meydan okur ve manzarayı yeniden oluşturur.

Ready-made’lerin karmaşık ve katmanlı biraradalıkları, Duchamp’ın tüm yaratıcı üretimlerini oluşturan çalışmalarında tek başına veya toplu olarak mevcut olan anlam çokluğuyla uyumludur. Duchamp’a göre şeyler, sadece göründüklerinden ibaret değildirler. Bir parça kanlı sargı bezi, George Washington’un profili haline gelebilir; fakat başka bir perspektiften bakınca aynı çalışma, başkanın temsil ettiği fiziksel ulusun bir haritası haline gelir.[63] Bağlam ve perspektif, izleyicinin deneyimini değiştirir ve Duchamp’ın sanatının coğrafya temelli okuması, bu önemli modern sanatçının iyi bilinen çalışmaları için yeni anlamlar önerir. Bu makale Paris’in anıtları tarafından biçimlendirilen coğrafyanın, kartografiye, turizme ve Marcel Duchamp’ın ready-made heykellerine daha öncesinde fark edilememiş biçimlerde ilham vermiş olduğunu tartışmaktadır. Duchamp’ın Çeşme’si Sacré-Coeur bazilikasının yerine geçerken aynı zamanda sanatsal geleneklere ikonoklast bir meydan okumadır. Modern sanat ve coğrafya tarihleri, her zaman anlaşılır olmayan ve sıklıkla karmaşık incelemeleri ve yorumlamaları gerektiren biçimlerle ilişkilidir. Modern sanat, manzarayı her zaman tamamen tanınabilir biçimlerde temsil etmemekle birlikte, modern sanat ve coğrafya arasındaki ilişki üzerinde daha fazla düşünülmeyi hak eder. Belki Duchamp’ın ready-made’lerince değerlendirilmek üzere sunulan örneklerde olduğu gibi, coğrafyacılar, sanatta ve günlük yaşamda daha önce fark edilmemiş olan yöntemleri ve manzara temsil geleneklerini tanımlayacaklardır.