Küreselleşmenin Parçalanışı ve Çağdaş Sanatın Açmazları

Dünya

Doğu Avrupa komünizminin 1989’daki çöküşünün ardından, sanat dünyasının yönü de değişti. Dünyanın her yerinden bienaller fışkırmaya başladı ve ABD, Japonya ve Avrupa dışında; Asya, Afrika ve Güney Afrika gibi bölgeler de çağdaş sanat sahnesinde pek çok büyük sergiyle arz-ı endam etmeye başladı. Artık sanat dünyasını, sabit merkezlerin oluşturduğu bir takımyıldızdan ziyade, mekânlar arasında, özel jetler eşliğinde gerçekleşen çok sayıda akış gibi düşünmek makul hale gelmişti.Oysa bu yeni çokkültürlülük, görünürdeki tüm teskin ediciliğine rağmen, son zamanlarda ciddi bir siyasi ve ekonomik sıkıntı yaşamakta; üstelik siyaset ve ekonomi, zaten bu çokkültürlülük içinde oldukça tuhaf gelişmeler yaratmayı başararak, onu tamamen parçalamakla tehdit ediyor.

“Küreselleşme” elbette oldukça tartışmalı ve karmaşık bir kavram; ancak burada göstermek istediklerimiz doğrultusunda küreselleşmeyi, paranın, yatırımın ve metaların (emeğin değil, en azından resmi olarak) daha serbest dolaşımı ve bu özgürlüğü düzenleyen hukuki anlaşmalar ve eşitlikçi olmayan uluslararası ticaretin yarattığı sonuçlar bağlamında düşünebiliriz. Hızlı seyahatin ucuzlaması ve özellikle de telefon ve internet gibi iletişim teknolojilerindeki gelişmeler, dünyayı daha da küçük bir yer haline getirdi. Gezegen, ütopik diye lanse edilen bu dönemeçte, zenginlerin ve çokuluslu sermayenin oyun alanına dönüştü. Ancak küreselleşme dediğimiz şey aynı zamanda, tüm dünyadaki mega-kentlerin gecekondularını; insan ve hayvan ticaretini; atık dolaşımını ve gittikçe artan çevre kirliliğini ve taşeron, hatta köle emeğini de kuşatan bir yapı. Dolayısıyla yapısal olarak karşıtına bağlı olan sınırsız bir özgürlüğü ve sınırsız bir sömürüyü de bünyesinde barındırıyor.

Küreselleşmenin çıkışı, Thatcher, Reagan ve Pinochet gibi öncü neoliberal hükümetlerin –ki esas görevleri ulusal ekonomi ve kültürlerin kökten parçalanışını maskelemektir– milliyetçi retoriklerine karşın, neoliberal politika ve ekonomilerle at başı gitmiştir. O nedenle küreselleşme bir bakıma, neoliberal ekonomi ve politika ilkelerinin hem sonucu, hem de eşlikçisidir: Finans ve hizmet ekonomilerinin endüstrinin üzerine çıkması, artan eşitsizlik, işçi hareketlerinin çöküşü ve fakirlik sınırında ya da işsiz, devasa bir kitlenin ortaya çıkması.

Şimdiye dek sanat dünyasında küreselleşme etkilerinin belli bir sınırı olduğunu ve aslında küresel ekonominin yansımalarından biri olmadığını düşünmek için haklı gerekçelerimiz vardı. Bunlardan biri New York sanat sahnesinin egemenliğiydi: Çin, Brezilya, Güney Afrika, Rusya ve Küba’dan çıkan pek çok önemli sanatçının hem çalışmak hem de yaşamak için son durağı New York’tu. ABD ve özellikle de New York, çağdaş sanat ticaretinin merkeziydi ve bunun sonucunda kullanılan dil ve kavramlar da buradan çıkıyordu. [1] Fakat son yıllarda, Çin, Hint, Rus sanatının ve iç piyasaların yükselişe geçmesiyle, bu ticaretin seyri ciddi ve hızlı biçimde değişti. Örneğin Hindistan’daki çağdaş sanat piyasası son birkaç yıl içinde beş kat büyüdü; ve 2004-2008 arasında gerçekleşen müzayedelerde fiyatlar on kat artış gösterdi.[...]

Öte yandan sanat dünyasındaki küreselleşmeyi asıl yansıtan, bienallerin öne çıkması ve yayılmasıdır. Bu mecralarda sanat yapıtları aracılığıyla, kültürel melezlenme ve hareketlilikle birlikte, milliyetçi politikalar ve Aydınlanma ilkeleri (kolonyalizm, Yahudi soykırımı ve Gulag’la lanetlenen ilkeler) gibi sabit değerleri ve idealleri sarsma amacı güden küratoryal girişimlerin erdemlerinin yüceltildiğini söyleyebiliriz. Hatta her türlü sabit kimliğe karşı, Öteki’ne yönelik bir haksızlığı içerdiği gerekçesiyle, şüpheyle bakılmaktadır. Bienallerde sergilenen yapıtların çoğu, farklı kültürleri biraraya getirmenin yarattığı etkiyi kullanmaktadır –örneğin sosyalist gerçekçiliğin Disney’le buluşması; elbette bu tip örnekleri rahatlıkla çoğaltabiliriz. Bienalin olumlu mesajı, ki elbette ideal anlamda, kültürlerin iç içe geçirilmesiyle tüm seslerin duyulabildiği küresel bir bilincin mümkün olduğunu göstermektir.  

Alexander Kosolapov, Mickey and Minnie, 2004

Melez sanat, tıpkı bir güvercin ya da fare istilası gibi yerel türleri dar ve güvensiz ekolojik alanlara hapsolmaya zorlar. Fakat, bildik post-kavramsal araçlar, ulusal semboller ve sonu gelmeyen, tuhaf kombinasyonların karışımıyla kendini ifade etmeye çalıştığı için, yine hangi ulustan çıkmışsa onunla tanımlanır. Fredric Jameson’un Üçüncü Dünya edebiyatının ulusal bir alegori olarak kalmaya mahkûm oluşuna dair düşüncesinin sanat alanındaki geçerliği ile ulusal kimlikleri hazır ve kullanışlı bir marka olarak gören pazarlamacıları düşündüğümüzde, post-komünist devletlerin ve gelişmekte olan diğer ülkelerin sanatlarında da aynı durumun söz konusu olduğunu söyleyebiliriz.[2] Yapıt, açık açık ulusal bir alegori olmasa da, sanatçının ulusal kimliği gibi etiketlendirmeler eşliğinde ve ulusal kimlik üzerinden yorumlama taraftarı araçların da zorlamasıyla, çoğu zaman bu şekilde okunacaktır. Bu ulusal etiketleme ilk bakışta melezlik idealinin önünü kesme amacı taşır gibi görünse de, aslında, neoliberal melezliğin sınırlarının genişlemesini, sırayla tüm kültürlerin serbest piyasa içine yedirilmesini ve bu karışımların içinden pazarlanabilecek yeni kültürel simgeler üretilmesini desteklemektedir. [...]

Bienallerin idealleri politik açıdan liberal olmakla birlikte, ekonomik bakımdan neoliberaldir – küresel alışverişin önünde engel teşkil edebilecek tüm ideallere kuşkuyla yaklaşma, ulusal olanı karalama ve dizginsiz bir piyasanın “doğal” ortamına yönelik eleştirinin yokluğuyla, bu ortamı örtük biçimde teşvik etme. Dolayısıyla sanat, bize dayatılan bu neoliberal değerleri özgürlükle bağdaştırır hale gelmiştir.[3]

Sanat dünyasının kültürel politikaları, kendi dayanağı olan ekonomik temelle çelişki halinde olduğu için (daha kesin olmak gerekirse, sanat üretiminin ve tüketiminin ekonomisi ile, sanat alıcılarının olmasa da sanat izleyicilerinin büyük bir bölümünün politik görüşü arasında çelişki olduğu için), bu neoliberal değerler kendilerini gizlemek durumundadırlar, ve bu örtbas etme işi de sanat yapıtlarının, küratörlüğün ve sanat yazınının tüm bu olanları aydınlatmak yerine perdelemelerine yol açmakta.

Küreselleşmeyi bu derece kucaklayan bir sanat dünyasının, küreselleşmenin azımsanamayacak ölçüde çelişkili doğası itibariyle, bienal idealizminin altını oymak ve izleyiciyi eleştirel düşünmeye itmek gibi bir yönü de yok değil. Bir de “bienal sanatı” dendi mi akla gelen klasik ve bildik eleştirilerden biri şu: Politik konuların aşırı abartılı ifadesi, gösterimi ve ortamın bir panayır yerini andırması – hızlı ve çok miktarda üretilmiş yapıtlar ve tartışma yaratması kolay olana eğilim. Elena Filipovic’in saptadığı paradokslardan biri de şu: Bienal, yereli ve koşulların ürünü olanı kucaklaması gerekirken, nedense ürünlerin gösterimi için çoğu zaman “beyaz küp” gibi uluslararası bir stili tercih ediyor.[4] Ayrıca bienallerin bir diğer bilinen özelliği de, bulundukları kentlerin ya da bölgelerin kentsel dönüşüm çabalarını kolaylaştırmak ve yerel sanat piyasalarına katkı sağlamak, hatta bu piyasaları oluşturmaktır. Bienali oluşturacak sergileri ve koleksiyonları düzenlemek elbette masraflı bir iş ve etkinliği finanse eden sponsorların Bienal’i kendi çıkarlarına alet etme hedeflerini iyice görünür kılmaları (örneğin marka logolarıyla dolu fuayeler) ve hediyelik bardaklar ya da ıvır zıvırlar satarak etkinliğin kendisinin pazarlanması ise, bienalin saf idealizmiyle örtüşmeyen diğer unsurlar.

Documenta 13’te satılan hediyelik eşyalar

Yine de aslında olup biten şu: Paranın ışıltısı ve cazibesi, bienalin liberal idealleri ve sanat dünyasının küreselleşmesiyle resmen alay ediyor. Neoliberalizmin en temel yönlerinden biri de, yalnızca en yoksul kesimin değil, aynı zamanda her geçen yıl gelirleri daha da azalan ücretli çalışanların aksine, refah içinde yaşayan kesimin ve özellikle de süper zenginlerin sürekli artan gelir ve varlıkları nedeniyle oluşan eşitsizlik elbette.[5] Bu küresel ölçekte süper-zengin seçkinlerin tüketim güçlerini sergileyebilecekleri alanlardan biri de hiç kuşkusuz sanat arenası. Bunların bir kısmı devasa yatlar, özel jet ve helikopterler ve büyük malikâneler satın almak gibi abartılı yöntemlerle kendi aralarında rekabet ederken, bir kısmı da aynı ölçüsüzlüğü sanat sevgileriyle göstermeyi tercih etmekte. Moskova bienalinin koordinatörlerinden Joseph Bachstein, Rus koleksiyonerini şöyle tanımlamıştı: “Zengin bir Rus olmak ne demektir? Bunun anlamı, Moskova’da bir daire, bir Bentley, Rublevka’da bir dacha (yazlık), Londra’da bir ev, Sardinya’da bir villa ve bir de yat. İşte tüm bunları tamamladığınızda, sıra modern sanat almaya gelebilir.”[6]

Sarah Thornton da, sanat fuarı için Basel’e iniş yapan yüzlerce özel jeti ve sosyokültürel listenin üst sıralarına yerleşmek ve Cipriani’nin havuz kenarını ofis olarak kullanan simsarlarıyla Venedik’te, konumlarını güçlendirmek isteyenlerin nasıl didiştiklerini çok güzel anlatıyor.[7] Sanat dünyasına girmenin, koleksiyoner olmanın ya da sanat hamiliği yapmanın hedefi sadece yapıt satın almak değil, hatta bunun pek bir önemi yok; asıl önemli olan, belirli bir sosyal statüye kavuşmak, bir çeşit entelektüel tartışma ortamına girmek ve zenginliğin yüksek kültürle harmanlanmasıyla sosyal ayrıcalık kazanmak –işte burada Bourdieu işbaşında.[8] Kişisel etkileşimleri öne çıkaran böylesi bir sanat anlayışı, ancak, küresel seçkinlere (zenginlik ve kozmopolitizmle zaten homojenleşmiştir bunlar) sosyalleşebilmeleri için egzantrik fırsatlar sağlayan bir düzenlemeden ibaret olacaktır.

Parayla, görece yeni fakat şimdilerde yavaş yavaş yok olmaya başlamış bir bağ daha var: Salt bir yatırım çeşidi olarak sanat –özellikle de diğer yatırım araçlarındaki düşüşü dengeleyen bir tedbir olarak. İşte ekonominin daraldığı dönemlerde sanatın finansal canlılığını yitirmeyişini, sanat dünyasının durumunu ve örneğin Britanya emlak piyasası ya da ABD otomobil piyasasından neden daha kötü olmadığını açıklayan da tam olarak budur. Ne var ki, sanat yapıtlarının hem alımı, hem de sigortalanıp korunması ve satışı masraflı bir iştir ve hisse senetleri ya da şirket ortaklıkları kadar değer kazandıkları söylenemez. Yine de bu tip giderler, sosyal ayrıcalık oluşturmanın da temel bir parçasıdır. Son beş yılda şişen çağdaş sanat balonuyla denklem değişti ve devreye, sanatı araçsallaştıran yatırımcılar girdi. Bunun sonuçlarından biri de, spekülasyona müsait bir ortam için biçilmiş kaftan olan genç sanatçıların hızla yükselişi oldu. Çıkışa geçen sanat piyasasının sunduğu yatırım fırsatlarına ulaşma çılgınlığı başladı: 2005'teki PS1 sergilerinden "Greater New York" oldukça fazla sayıda genç sanatçıya yer vermiş ve haklarında medyada övgü dolu haberler çıkmıştı; tüm bunların hemen ertesinde potansiyel alıcılar sanatçıların atölyeleri önünde kuyruğa girmişti.

Yeteri kadar değer görmediğini düşündükleri ve özenle seçtikleri sanatçıların (prestijli koleksiyonlarda yer alan ve eleştirel saygınlığı olan sanatçılar) fiyatlarını, hedge fon yöneticilerinin manipüle ederek düzenlemesi bazı sanatçıların fiyatlarının çarpıcı biçimde artmasına yol açtı –Richard Prince buna iyi bir örnek olabilir.[9] Ayrıca küçük bir grup simsar ve koleksiyoner de, belli bir sanatçının işlerinin büyük bir kısmını toparladıktan sonra, söz konusu sanatçının müzayedelerde satışa çıkan yapıtlarının fiyatını hak ettiğinin çok üzerine çıkarmak üzere gizli bir ittifak içine girdi.[10]

Patlama yapan sanat piyasasında, ki artık buna balon denmekte, hep belli tip işlerin üretilmesine tanık olduk: Milyarderlerin salonlarında sergileyebilmeleri için koleksiyon değeri olan görkemli objeler. İşte bu seçkin zümre için değerli olan da, para, prestij ve şöhret ile sanatın nitelikleri arasındaki gerilimdi; çünkü bu, yaşamın asıl çirkinliklerini değil, özerk eylemin, mutlak bireysel özgürlüğün ulu topraklarına işaret ediyordu. (Elmaslarla kaplı mahut kafatası da dahil son işlerinde Damien Hirst de neredeyse tam olarak bu temayı işlemişti.) Dolayısıyla, küresel kültürün mükemmel bir yansıması olarak görebileceğimiz sanatın ortak dili artık ne Amerikan, ne de İngilizdir; ortak dil paradır.

Kırılma

Sanatsal yatırımın patlama yaptığı yıllar, “terörle savaş” yıllarına denk gelir aynı zamanda. Bu patlamanın aşırılıkları kültürel küreselleşmenin politik idealleriyle alay ederken, terörle savaş –bir de Başkan Bush’un ya bizdensin ya da değilsin tutumu eklenince– doğrudan bir saldırı niteliğine dönüştü. En nihayetinde bu, terörist ve kahraman, köktendinci ve hakiki mümin, ölümü kutsayanlar ve yaşamı kutsayanlar olarak dünyayı ikiye ayırmanın bir yoluydu. Pek çoğu propaganda amacıyla fotoğraflanan ve kaydedilen işgaller, adam kaçırmalar, kafa kesmeler, cinayetler, işkence, hukuk dışı tutuklamalar ve sivillerin bombalanması (ister ev yapımı ister milyonlarca dolarlık füzeyle olsun), küresel ideali paramparça eden bölünmenin ürünleriydi.

Çokkültürlülüğün bizzat kendisi saldırı altındaydı ve melezliğin erdemleri gitmiş, tam tersine yarattığı sorunlar irdelenmeye başlamıştı. Örneğin, Britanya doğumlu intihar bombacılarını tasvir eden bir illüstrasyonun, Birleşik Krallık’ta devletin çokkültürlülük politikalarına karşı bir cephe oluşmasında önemli bir payı var. Burada, hakikaten öteki olan ötekilerle karşı karşıya kalınmıştı: birbirleriyle öykü ya da yemek tarifi paylaşmak gibi bir derdi olmayan, mürtetlerin ölmesinden ve ve kültürlerinin yok olmasından başka bir şey istemeyenlerle yaşanan bir karşılaşmaydı bu.[11] Bu hesaplaşma, geniş bir kültür ve inanç kesiminin şeytanileştirilmesiydi.

Öte yandan “bizler” de bu köktendincilik nedeniyle tanınmaz bir hale gelmiştik. ABD ve müttefikleri, sahip olduğumuz değerleri en az düşman bildikleri kadar hiçe sayan bir tutum sergiliyordu. Ajanlarımız gerçekten de insanları sokaklardan yaka paça alıp, belki de hiç çıkamayacakları gizli işkence odalarına götürdü mü? Mahkûmların ağzından laf almak için gerçekten çocuklarını rehin alıp kullandık mı? Peki, bir El Kaide şüphelisinin bulunduğu yere dair alınan bir bilgi üzerine harekete geçen ve insansız bir uçakla orayı bombalayan yeni yönetime ne demeli? Bunun, bir gösteri yürüyüşünde bomba yüklü bir kamyon patlatmaktan ahlaki açıdan ne gibi bir farkı var?

(Neo)liberal sanat da tüm bu hadiselerin ortasında nerede duracağı konusunda sıkıntı içinde: ABD’nin neo-muhafazakâr köktendincilerine, ticaret ve kültürün serbest dolaşımı önünde bir engel oldukları için saldırmak kolay ve sanat da zaten bunu yapıyor. Fakat hemen hemen hiç yapmadığı şu: Batının zulmünü açık açık göstermek. Mesela İslamcı köktendinciliğe saldırmaya cesaret edebilir mi? Ya da onu yaratan kültürel ve dini eğilimleri soruşturabilir mi? Bunu yapması, asli değerleriyle çatışması anlamına gelecektir; çünkü “öteki”ye duyulan etik saygı, serbest ticaret, serbest kültürel alışveriş ve hatta turizmin esasıdır. Daha da önemlisi, muhalif ve niyetini çok açık ve radikal bir biçimde belirten ve bir görev duygusuyla hareket eden bir sanat, politika ve propagandanın gündelik dünyasında sanatsal özelliğini yitirme tehlikesiyle de karşı karşıya kalacaktır. Bireysel özerkliği kucaklayan bir sanat, asla yararlı olma çabasına girmemeli, ya da bunu, donkişotvari veya faydacı olmayan bir ifadeyle yapmalıdır.

[...]

Sanatın patlama yapması ile terörle savaş aynı döneme denk gelince, sanat dünyasının nabzını tutan bienaller, her ikisine de yer verme çılgınlığına kapıldı. Bienalin kendi içinde bölünmesi de bu şekilde gerçekleşti; biçimsel olan ile politik olan, etkili bir düşünseme ya da tefekkür olmaksızın birbirinin karşısına yerleştirildi. En göze çarpan örneklerden biri de, Robert Storr’un Venedik Bienali ve Roger Buergel ve Ruth Noack’ın documenta 12’si (her ikisi de 2007 yılına ait). Küreselleşmenin parçalanışının yüksek sanattaki yansımasıydı bu –derin bir ayrılığa ve kırılmaya uğrayan bienallerde küratörler yalnızca estetik beğeni ve ideallerini uysallıkla ortaya koymayacak ve her ne kadar hoşnutsuzluklarını dile getirseler de, dışarıdaki dünyanın politik fırtınalarına da değinmek zorunda kalacaklardı. Bazen dekoratif ve politik olanın buluşması, politik bir gösteri veya şova dönüşen tuhaf işler çıkmasına yol açıyordu. En çok da, kafası karışmış küratörün gerekçelerinden bihaber olan afallamış izleyici, dekoratif soyutlamalardan ve kasıtlı kitsch’lerden sonra, büyük ölçekli fotoğraf ya da video işlerinden oluşan, en sefil ve en çaresiz insanlık durumlarını gösteren belgesellere maruz kalıyordu. En vahim olansa, bazı vakalarda politik olanın, hatta bizzat terörün estetikleştirilmesiydi.[12]

Parçalanma

2008’in sonbaharından itibaren, küresel ekonomik krizin patlak vermesi ve sanat piyasalarına da sirayet etmesiyle işlerin rengi yeniden değişmeye başladı. Hatta 2008’in Ekim ayında Londra’daki çağdaş sanat piyasası epey darbe almıştı; satış için çok fazla alım yapılmış fakat pek çoğu ortalama bir fiyat bile yakalayamamıştı –Gerhard Richter ve Takashi Murakami gibi belli başlı sanatçılar dahil. Alımlar azalmasa da ve arada sırada tanıtımların da katkısıyla yüksek meblağlar görülse de, bunlar nadiren çağdaş sanat yapıtlarıydı. Ve şu sıralar da çağdaş sanat eserlerinin satışları yarıya indiği gibi, fiyatlar da ortalamanın altında. Çağdaş sanat müzayede piyasasının genel durumuna gelince, bir önceki sezona göre dörtte üç gerilemiş durumda.[13] Hedge fon yöneticileri de piyasayı yavaş yavaş terk etmeye başladı. Etkilenmenin şimdiden ne kadar yoğun olduğu görülüyor ve üstelik bu durgunluğun sadece bir başlangıç olduğunu söyleyebiliriz.

[...]

Şu an içinde bulunduğumuz ekonomik sıkıntı bitmeden geleceğin neler getireceğini söylemek elbette güç. Ancak sanat ne zaman durgun bir döneme girse, yenilikçi bir etki kendini gösteriyor ve altın göbek bağlarını koparmak zorunda kalan sanatçılar, yeniden kimliklerini sorgulamaya, yeni teknikler keşfetmeye ve daha geniş bir kesimin ilgisini çekebilecek sorunlara eğilmeye başlıyor.

7. Berlin Bienali (2012), teması Occupy Biennial idi

Daha önce de olduğu gibi, bu durgunluğun ardından da piyasanın rafa kaldırıldığı, maddiyatçılığın azaldığı ve işbirliğinin arttığı yeni üretim biçimlerine hız verilecek. Hem politikaya, hem de küresel seçkinlerin gösterişli yaşamlarına (ki ikisinin kesiştiği pek nadirdir) aynı anda tuhaf bir ilgi gösteren sanat dünyasının bu bölünmüş yapısından bir parçayı aniden kesip attığınızda, kökten değişiklikler olacağını öngörebiliriz. Bu durumda, yeni iletişim teknolojilerini de kullanan ve ortak söylemler üreterek hitap ettiği kitleyle iletişim kurmayı ciddiye alan, sözün özü, demokratik değerleri ciddiye alan bir dalganın oluşmasını ümit edebiliriz. Hatta, bienallerin dünyanın içinde bulunduğu olağanüstü durumu (politik, ekonomik, askeri ve ekolojik) çok daha inandırıcı yansıtabileceğini; bu durumun ifade ve eleştirisinde sanatın da bir rolü olabileceğini de ümit edebiliriz. Ancak yine de sanat dünyasının mevcut yapılanmasına baktığımızda, böyle bir işin altından kalkabilecek durumda olmadığı aşikâr. Değişim ancak ve ancak, durgunluk yeteri kadar uzun sürer ve mevcut ekonomik yapı ile sanat ve sanatçının ne olduğunu tanımlayan kavramlar temelden sarsılırsa mümkün olabilir.

Bunlarla birlikte karşımızda iki ciddi belirsizlik var: İlki, yaşadığımız finansal krizin emsalsiz oluşu –Soğuk Savaş sonrası yaşanan diğer krizlerin oluşturduğu tehdidin ilk kez gerçekleşmesi, yani küreselleşmesi– ve onun hakiki karakteri, derinliği veya boyutları konusunda hiçbir fikrimizin olmayışı. İkincisi, yayılımının yaratacağı etki ve kriz sonrası bir dünyada güç ilişkilerinin ne şekil alacağını tam olarak kestiremememiz: Örneğin, pek çok yorumcunun uzun zamandır dile getirdiği gibi ABD egemenliğinin sonu gelebilir mi?[14] Ve şayet bu gerçekleşirse, yeni odaklar kim olacak ve onları yönetenlerin temel kaygıları ne olacak? Belki de bu yeni dünyada Avrupalılar ve Kuzey Amerikalılar daha üstün olan uzaylı bir ırkla uğraşmak zorunda kalacak.

Now Is the Time: Art & Theory in the 21st Century (Nai Publishers: Rotterdam, 2009) içinde Julian Stallabrass’ın “The Fracturing of Globalization” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.