Kültür Hapishanesi: Afrika Sanatı ve Modernizm

“İfe Başı”, Yoruba kabilesine ait bronz heykel, 14-15. yüzyıl, Nijerya.                                                                                   Halen British Museum koleksiyonunda bulunuyor.

Batı’da Afrika sanatının sanat sayılmasının, yani bir bireysel deha, incelmişlik ve yaratıcılık işareti sayılmasının tarihi 100 yılı geçmez; Kant, Hegel, Hume ve Rousseau gibi 18. yüzyıl filozoflarının Afrika kültürü hakkındaki karanlık yargılarının da bunda payı olmuştur. Efsaneye göre, Afrika sanatının büyüklüğünü, çok sınırlı bir çerçevede olmakla birlikte ilk takdir edenler Henri Matisse, Georges Braque ve Pablo Picasso olmuştur. Tabii bu sanatçılar, 1889, 1897 ve 1900 yıllarına ait Evrensel Sergilerde gördükleri tıkış tıkış toplanmış “kabile nesneleri ve nadire” koleksiyonları kadar, bütün Avrupa ve ABD’yi saran kolonyal sergilerde “yerli” halkların teşhir edildiği etkinliklerden de ilham almışlardır.   

Matisse, Braque, Picasso gibi isimlerin, Afrika heykelinden (aynı zamanda Amerikan yerlileri ile Okyanusya’ya ait nesnelerden) devşirdikleri derslerle sanatta yeni bir modernist vizyon yaratmalarını, Yeni Dünya menşeili popüler kültürlerin Avrupa’ya akışındaki artış bağlamında düşünmek önemli. Yeterince belgelenmiş olmasa da, 20. yüzyıl başlarında Avrupa’ya, reklamlardan klasik müzik eserlerinin yorumlarına, gündelik nesne ve illüstrasyonlara kadar siyahların başrolde olduğu son derece stilize popüler kültür imgeleri akıyordu.[1] Ayrıca Avrupalılar, gezici siyahi vodvillerin, önemli bir amaç uğruna para toplamak veya üyelerini geçindirmek için kurulmuş koroların gösterilerinde siyah Amerikalıları görme fırsatına kavuşuyordu.

ABD’den yola çıkıp Avrupa’ya, Pasifik Adaları’na, hatta Güney Afrika’ya turneye giden siyah gösteri sanatçıları üzerine kapsamlı bir araştırma yapılmış değil, ancak Henry Sampson’ın The Ghost Walks: A Chronological History of Blacks in Show Business başlıklı kitabı ve siyah gösteri sanatları üzerine son yıllarda yapılan başka araştırmalar, bu olgunun yaygınlığına işaret ediyor. Avrupa’nın çeşitli sömürgelerinden de benzer bir akış yaşanmış olması muhtemel. Son araştırmalar sayesinde en azından şunu biliyoruz ki, Buffalo Bill’in dünya turuna çıkan “Vahşi Batı Sergisi” veya Imre Kiralfy’nin 1908-1914 yılları arasında Londra’da kalıcı bir sergi olarak kurduğu etnografik gösteri gibi canlı insanları teşhir eden “insanat bahçeleri” 20. yüzyıl başlarında çok yaygındı.

Sioux kabilesi üyeleri, 1893 Chicago Dünya Kolomb Fuarı kapsamındaki “Vahşi Batı Sergisi”nde, 1893.

Sonuç olarak Afrika sanat nesneleri yalıtılmış olarak incelenmiyordu. Bu nesnelerin Avrupalılar üzerinde etkide bulunduğu bağlam, sömürge ülkelerindeki insanların, tabi oldukları imparatorlukların anlam dünyasındaki mevcudiyetinden kaynaklanan kültürel pratiklerin doğurduğu faaliyetlerle, bakış açılarıyla ve görsel imgelerle belirlenmişti. Bu fenomenler, sömürgeleştirilmiş ve köleleştirilmiş olup bir şekilde Avrupa’ya giden insanların performans pratiklerinden ibaret değildi; emperyalizm, kolonyalizm ve tahakkümün felsefi ve ideolojik mantığının parçası olarak çoktan yerleşmiş bulunan oryantalizm ve primitivizm estetizmlerinin doğurduğu kültürel bakış açılarını da kapsıyordu.

Picasso, “Avignonlu Kızlar”, 1907

Buna rağmen sanat tarihi uzmanları, siyasi boyutundan arındırdıkları modernist katarsis ve dönüşümü 1906 civarına tarihlendirme eğiliminde olmuşlardır: Picasso’nun, modernizm ile primitivizmi birleştiren dönüşümü başlatmasıyla övülen Avignonlu Kızlar tablosu üzerinde çalışmaya başladığı yıldır bu. Sanat tarihi yazınında örneklerine bolca rastlanan bu başlangıç senaryoları arasından dilediğinizi seçebilirsiniz. Matisse hikâyesine bakalım:

[Matisse] bir akşam Gertrude Stein’ın Rue de Fleurus’deki evine giderken Emile Heymann’ın Rue de Rennes 87 numaradaki nadireler dükkânının vitrininde bir “Zenci” objesi gördü ve birkaç franka satın aldı. Stein’ın dairesinde objeyi gösterdiği Picasso onu büyük bir merakla inceledi.[2]

Bu olayı, Picasso’nun Gertrude Stein portresini tamamladığı 1906 yılına tarihlendiriyoruz. Colin Rhodes’un Primitivism and Modern Art kitabında ise şöyle deniyor:

Paris’te 1906 başlarında ilk Afrika eserlerini satın alanların muhtemelen fovist ressamlar Maurice de Vlaminck ile André Derain olduğu kabul edilir. […] Matisse de kısa bir süre sonra onlara uyarak, Mart 1906’da çıktığı Kuzey Afrika seyahatinden sonra Batı Afrika heykelleriyle ilgilenmeye başlamıştır.[3]     

Picasso’nun yaşadığı aydınlanma deneyimiyle ilgili daha öznel bir açıklamayı, André Malraux ve Françoise Gilot aktarıyor; bu açıklama, modernizmin kabile nesnelerine olan merakına, ve sanatçıların  ilkel ve uygarlaşmamış oldukları varsayılan Afrikalı yaratıcılarla özdeşleşmelerine işaret ediyor:

Kırk yıl önce Zenci sanatıyla ilgilenmemin ve eleştirmenlerin zenci dönemim olarak adlandırdığı resimlerimi yapmaya başlamamın sebebi, o dönemde müzelerde güzellik olarak tarif edilen şeye karşı olmamdı. O zamanlar birçok insan Zenci masklarına etnografik nesne olarak bakıyordu. Derain’ın ısrarıyla ilk defa Trocadodéro müzesine gittiğimde, salonlardaki rutubet ve küf kokusu boğazıma yapışmıştı. O kadar bunalmıştım ki hemen dışarı çıkmak istedim, ama kaldım ve nesneleri inceledim. İnsanlar o maskları ve diğer nesneleri kutsal bir amaç için yapmıştı, büyülü bir amaç için; etraflarını saran gizli düşman güçlerle bir tür anlaşma yapmak, üstesinden gelmek istedikleri korkularına bir form ve imge kazandırmak için. […] İşte o zaman gideceğim yolu bulduğumu anladım. Ondan sonra insanlar bu nesnelere estetik gözle bakmaya başladı.[4]   

Bu görüşler, söz konusu sanatın hak ettiği saygıyı teslim etmekten çok uzak olsa da, beyaz uzman ve araştırmacıların bu konudaki yerleşik yaklaşımından çok daha iyiydi. “Fetiş”lerin, “kabile nesneleri”nin incelenmesi geleneksel olarak antropologlara, jeologlara, arkeologlara ve tabiat bilimcilerine bırakılmıştı. Dağıtım ve dolaşımları ise, emperyalist işgali fırsat bilen ordu görevlilerinden misyonerlere sayısız ganimet avcısının ve usanmadan onları kovalayan koleksiyoncularla tacirlerin elindeydi.

Bu nesnelerin akıbeti, kâh köle olarak satılarak, kâh devredilerek veya kaçırılarak Afrika’dan koparılan insanların kaderinden bağımsız değildi. Kölelerin bazıları uzun ve zorlu deniz yolculuğunda son nefeslerini verirken, çoğu ahşap gibi kolay bozulan malzemelerden yapılmış Afrika nesneleri de ateşli misyonerlerin elinde yanıp kül olmuş, hatta ritüel işlevlerini yerine getirmez olduktan sonra Afrikalı sahipleri tarafından imha edilmişti.

Avrupa’nın 19. yüzyıl sonlarında Afrika’yı ilhak edip sömürgeleştirmesinin yarattığı kaosun ortasında, en iyi/veya en ilgi çekici Afrika nesneleri sergi veya satış amacıyla kurtarılmış, hatta kimi zaman Afrika köylerinin (keza Amerikan yerlilerinin, Pasifik Adaları sakinlerinin, Eskimo ve İnüitlerin köylerinin) tamamı gemilerle Avrupa’ya, İngiltere’ye ve ABD’ye taşınıp hayvanat bahçesi ve sirklerde sergilenmiştir. Yeni Dünya’ya, Britanya’ya veya Avrupa’ya ulaşan bu nesnelerin birçoğunun da şu veya bu biçimde yok olduğu muhakkak. Bu koşullar altında, Afrika sanat söylemi pratiğinin –böyle bir şeyden söz edilebildiği ölçüde elbette– çok yakın zamanlara kadar hâlâ Afrika hakkındaki diğer Batı söylemlerine damgasını vuran o Avrupamerkezcilikle, fallosantrizmle ve solipsizmle malul olmasına şaşmamak gerekiyor.

Batı’nın bu nesnelerde somutlaşan yeni insanlara ve yeni yerlere ait tasavvurlardan ciddi biçimde etkilendiği muhakkak; peki bu süreç tam nasıl işledi? Estetik ekolleri, etkilenimleri, ve ilerlemeye dayalı gelişmeyi tarif ettiğimiz kalıplar düşünüldüğünde, bu süreci nasıl tarif etmeli? Modernizm Yeni Dünya’da, Afrika’da, Uzak/Yakın/Orta Doğu’da hayata geçirilen ve buhar makinesi, demiryolu, elektrik, telgraf, telefon, ampul, film, fotoğraf ve ses kaydı gibi maceracı icatlarla büsbütün ivme kazanan emperyalizmin, keşiflerin ve sömürünün karmakarışık bir bileşimiydi, doğru. Ama şu da bir gerçek ki, açıkçası her kültür diğer kültürlerden bir şeyler çalar. Çaldıklarının karşılığında da, borcunu ödeyeceğine dair bir not bırakmaz. Kültür, onu icat eden özneler tarafından, tam da bu amaçla yaratılmıştır belki de.

Kültür kuramcısı Fredric Jameson, Dil Hapishanesi kitabının başında, bir söylem modelinin diğerini geçersizleştirme sürecinden söz eder. Bir çırpıda gerçekleşen bir olay değildir bu. Önce, eski modeli yeni koşullara uydurmak için etrafında epeyce dönüp dolaşılır. 19. yüzyılda Batı’nın görsel kültürdeki hâkim paradigması mimesis’ti. 20. yüzyıl başlarında ise Avrupa modernizmi, elinin altındaki hemen her şeyden yararlanan yeni ideal form modellerini benimsemeye başlamıştı bile. Ama bunun sonucunda eski modelin yerini hemen bir başkası almadı, iki modelin çeşitli unsurları arasında sonu gelmeyen bileşimler ortaya çıktı. Bugün müzelerde görülen Avrupa modernizmi hazinelerinin birçoğu bu bileşimlerin eseri.

Bana kalırsa Avrupa modernizmini ortaya çıkaran karışım, toprağından koparılıp etnografya müzelerinin kültürel bağlamına zorla sokulan cansız Afrika nesneleriyle ilişkili değil yalnızca. Hem Yeni hem de Eski Dünya’da bedenen ve ruhen var olan Afrikalıların mevcudiyeti de Afrika kültürel değerlerinin ithalini kolaylaştırdı. Bu göçmenlerin hemen hemen hiçbiri görsel formlarını üretmeye devam edemedi, ama gittikleri yerlere müziklerini ve danslarını taşıdılar, veya en azından bu sanatları yeni koşullara uyarladılar.

Afrika cephesinden bakıldığında, belki de 18. ve 19. yüzyıllarda o nesneleri yapan sanatçılar (ki ben sanatçı adını almayı hak eden insanların her uygarlıkta var olduğunda ısrarlıyım), dinî ritüel görüntüsü altında kendi rönesanslarını yaşıyor, kaybettikleri atalarının yasını tutuyorlardı, kim bilir?

Michele Wallace’ın “The Prison House of Culture” başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir, The Visual Culture Reader içinde, ed. Nicholas Mirzoeff (Londra ve New York: Routledge, 2. baskı 2002) s. 371-382.