Kitsch'in Sanatı Zehirlemesi: Jeff Koons Vakası

Çağdaş sanatta kitsch’i resmîleştiren, Jeff Koons'tur. Çalışma hayatına borsacılıkla başlayan Koons'un ilk işleri, Warhol gibi diğer pop sanatçılarını hatırlatan elektrik süpürgeleri tipinde hazır nesnelerdir. Daha sonra komedyen Bop Hope'un rüküş biblolarının kopyalarını yaptırır. Bunlar piyasa sembolizmine dönük diğer pop işlerden farklıdır. Koons asıl ününü, 1990 Venedik Bienali'nde sergilenen "Cennetten Çıkma" dizisiyle yapacaktır. "Cennetten Çıkma", Koons'un İtalya'nın Macar asıllı porno yıldızı ve siyaset maskarası La Cicciolina ile seks yaparken çektirdiği son derecede rezil porno fotoğraflardan ve bunlardan üretilmiş olan heykellerden oluşur. 1992'de Documenta için çiçeklerden yaptırdığı kuçu-kuçu (Puppy) heykeli ise sonradan Bilbao Guggenheim Müzesi'nin önüne yerleştirilir. Arkadan gelen en parlak işleri, köpek, kalp, Paskalya yumurtası şeklinde şişirilmiş harcıâlem balonların paslanmaz çelikten kopyalarıdır. Bu diziden bir köpek, müzayedede 58,4 milyon dolara satılmış ve Koons'a hayatta olan en pahalı sanatçı unvanını kazandırmıştır. Koons'un en başta gelen koleksiyonerleri Roman Abramoviç, Viktor Pinçuk gibi Rus oligarkları, ve Katar Şeyhi Suud es-Sani gibi, şer’i monarşilerin emirleridir.

Kitsch ve Sanat

Modern sanat bağlamında kitsch anlamına gelebilecek bir tür jargona Baudelaire’in salon sergileri üzerine eleştirilerinde rastlarız.[1] Onun tanımıyla chic ve poncif  “her türlü hayal gücünü, yaratıcılığı ve dolayısıyla özgünlüğü dışlayan taklit veya eğreti işi” ifade eder.[2] Ezbere, el alışkanlığına dayalı bir hünerden bahsederken chic terimini; özellikle dramatik resme özgü birtakım klişe ve stereotiplerden bahsederken de poncif terimini kullanır. Örneğin zamanının en popüler ünlü tarihsel tablo ressamı Horace Vernet, Baudelaire’in gözünde bir chic ve poncif üstadıdır; “onun tabloları resim değil, aceleyle ve sık sık yapılan bir mastürbasyondur”.[3]

Horace Vernet, “Aslan Avı”

Kitsch terimine Benjamin’in “bütün mücadele ve düşüncelerimin sahnesi” dediği ve bitiremeden intihara sürüklendiği Pasajlar kitabında da rastlarız (1927-1940). Ona göre, “kitleler nezdinde sanatın yeri tüketim nesneleri arasındadır. Kitleler sanat eserinden içlerini ısıtan bir şey beklerler... Ne var ki, sanatın ısısı onların yüreklerini ferahlatmadan diner. ‘Yürek ferahlatma’ tüketim için sanatı niteler. İşte kitsch yüzde yüz tüketime dönük sanattan öte birşey değildir; ânında ve mutlak tüketime dönük. Bu nedenle ifadenin kutsanmış formları çerçevesinde kitsch ile sanat tamamıyla karşıttır.”[4]

Adorno, kitsch terimiyle karşılanan birçok fenomeni, kültür endüstrisi (1944, 1963) ve kültür yönetimi (1960) bağlamında inceler. 1950’lerde, ABD’den döndükten sonra başladığı ve hayatının sonuna kadar üzerinde çalıştığı Estetik Teorisi kitabında, “Arınmanın [catharsis] Eleştirisi: Kitsch ve Vülger” konusuna ayırdığı birkaç sayfada, kitsch hakkında, yıllar sonra gerçekleşecek dönüşümlere işaret eden bir yargıya varır: “Kitsch, kültürün derinliğine inananların sandığı gibi, sanatın düşmanla işbirliğinden kaynaklanan bir süprüntü değildir. Kitsch her fırsatta öne fırlamak üzere sanatta pusuya yatar... O bütün sanata katıştırılmış olan bir zehirdir.”[5] Yani, her sanat eseri kültürel atmosferine göre kitsch gibi, her kitsch ürünü de sanat gibi görülebilir. Her an sanat, karşıtının yerini; karşıtı da sanatın yerini alabilir. Öyleyse evrensel, kanonik bir estetik kategori olarak kitsch anlamsızdır. Zaten bu terim, Avrupa’daki kökenlerinden değil, New York sanat kliğinin İkinci Dünya Savaşı dolaylarında yaşadığı estetik ve siyasal ‘arınma’ söyleminden evrilerek modernizm konusundaki spekülasyonların merkezine yerleşmiştir.

Avangard ve Kitsch

1930’lardan başlayarak en az otuz yıl ABD sanatının “diktatör”ü, ya da “papa”sı sayılan eleştirmen Clement Greenberg’in bir manifesto havasındaki “Avangard ve Kitsch” makalesi 1939 yılında Partisan Review dergisinde yayınlanır. Avangarda ve modernizme karşıt bir estetik anlamında kitsch, işte bundan sonra yaygın olarak dolaşıma girer. Greenberg’e göre kitsch, kültürün endüstrileşmesi ve kentleşmeyle başlar. Yerel kültürlerini, halk kültürlerini terk eden köylüler, kentlerde kendisi de bir endüstri ürünü olan kitle kültürünü tüketirler ve üretirler. “Almanlar bu kültüre harika bir ad takarlar, kitsch: bütün o parlak fotoğrafları; dergi kapakları; reklamları; göz boyayıcı, bayağı öyküleri; resimli romanları; uyduruk müzik ve dansları; Hollywood filmleriyle popüler ve ticari sanat ve edebiyat.”[6]

Greenberg’in gözünde kitsch “sentetik bir sanattır.”[7] “Mekaniktir ve formüllere dayanır. Kitsch aldatıcı deneyimler ve sahte duygulardır. Kitsch modaya göre değişir ama aslında hep aynı kalır. Kitsch zamanımız yaşantısındaki bütün düzmecelerin şahikasıdır. Kitsch, müşterilerinden, zamanları bir yana, sadece paralarını talep eder.”[8] “Mekanik olarak işlenebildiği için, kitch üretim sistemimizin tamamlayıcı bir parçası haline gelmiştir. Hakiki kültür, kimi tesadüfler hariç, hiçbir zaman bu hale gelmez. Kitsch muazzam bir yatırım karşılığında sermayeleştirilmiştir. Bu yatırımın bedelini ödemesi şarttır. O nedenle de, pazarını korumaya ve yaygınlaştırmaya mahkûmdur”.[9] Dolayısıyla, Birleşik Devletler dünyanın en büyük kitsch ihracatçısı haline gelecektir.[10] Nitekim Greenberg, kitsch’in, Batı endüstriyalizminin başka bir kitlesel ürünü olarak, bir sömürgeden diğerine turlayıp yerli kültürleri kovacağını ve böylece dünyanın ilk evrensel kültürü haline geleceğini öngörür.[11] Ve bu öngörüsünde yanılmaz.

Clement Greenberg

Greenberg'in ideali, tamamıyla kendi kendini ifade eden, varlığını kendi mecrası ve malzemeleriyle tanımlayan "saf" ve "soyut" bir modernizmdir. Ona göre şiir bundan böyle "sözcükler ile anlamlar arasındaki ilişkilerde değil, sadece sözcükler arasındaki ilişkilerde var olmalıdır". Greenberg fikir ve isim babası olduğu "soyut ekspresyonizm"i bu koyu formalizme dayandırır. ‘Greenberg estetiği’, Soğuk Savaş döneminde ABD’nin, başta perişan haldeki Avrupa’da olmak üzere, bütün dünyada örgütleyeceği kültürel hegemonyanın sanatsal ayağını oluşturacaktır. Soyut ekspresyonizm, Sovyetler'in devlet sanatı sosyalist gerçekçiliğe karşı, ABD liberalizminin resmî sanatı olarak örgütlenecektir. Gerçekten de, İkinci Dünya Savaşı ertesinde Marshall yardımlarının yanı sıra Avrupa başkentlerine yapılan sanat çıkartması inanılmaz boyutlara erişir. MOMA’nın görevlendirildiği ve ABD kültür diplomasisinin kendine mal ettiği ‘modernizm’ sergileri müze-müze, galeri-galeri sefere çıkar; soyut ekspresyonist koleksiyonlar oluşturulur. Bu kampanyaya Greenberg de katılır. Dışişleri’nin sponsorluğuyla Avrupa ve Asya sanat merkezlerinde konferanslar verir. New York’un, savaşta iflas eden Paris karşısındaki “post-kübist” zaferinden dem vurur ve Amerikalı sanatçıların kurtardığı avangardın kitsch’i nasıl alt etmeyi başardığını anlatır.

New York sanat çevresinde, Greenberg diktatörlüğüne karşı ilk protestolar sanat tarihçisi Leo Steinberg’in eleştirileri[12] ve Jasper Jones’un soyut ekspresyonizmi hicveden resminden yükselecektir. Bunları Andy Warhol ve Roy Lichtenstein’in reklam ve çizgi romanlardan türettikleri pop sanatı izleyecektir. New York popu, Greenberg’in reddettiği ne varsa, kitsch, low-art, popüler-kitlesel kültür, meta estetiği vb. hepsini meşrulaştıracak ve yüceltecek; modernizm, elitizm, high art gibi ne savunuyorsa onları da karşısına alacaktır. Robert Storr’un belirttiği gibi, “eğer postmodernizmin herhangi bir anlamı varsa, en azından Amerika’da bunun post-Greenberg demek olduğunda uzlaşılabilir”.[13] Kısacası, Greenberg’in dogmalaştırdığı kitsch-modernizm, high-low, elitist-pop karşıtlıkları postmodernizmin temel diyalektiği olur. Bir yandan alabildiğine güncelleşip klişeleşirken; öte yandan postmodernlik teranelerinin dinmesiyle birlikte neyi gösterdiği iyice bulanıklaşır.

Jasper Jones, “Bayrak”

Roy Lichtenstein, “Boğulan Kız”

Andy Warhol, “Coca Cola şişeleri”

Popüler Kültür, Popüler Sanat         

Sanat jargonunda “popüler kültür” terimi, kitsch terimini yerleştiren aynı tartışmalar bağlamında anlamını kazanır. Greenberg formalizmine ve daha genel olarak estetik modernizme karşı örgütlenen söylemin bir ürünüdür. Modernizmi beslediği varsayılan “elit kültür”e alternatif olan bir kültürü ifade eder. Daha ziyade New York’un sanatsal deneyimlerine ve pop-sanata odaklanır. Sitüasyonist esintilerle 1950’lerin sonunda Londra’da ortaya çıkan ve tüketim kültürünü yeren Richard Hamilton’ın temsilcisi olduğu pop-sanatın aksine, Andy Warhol’un yıldızı olduğu New York’un pop-sanatı, medya ve tasarım dünyasının estetiğini temellük etmekle yetinmez, bu dünyanın ideolojisini de benimser.

Richard Hamilton, “Günümüz Evleri”

‘Popüler kültür’ün yüceltilmesi (sublimation) bu dönüşümle ve postmodernlik tezlerinin imal edilmesiyle ilintilidir. Estetik tanımı gene New York kökenlidir. Oysa bu terim, İngiltere’de üniversite çevresindeki solcu aydınların, özellikle Sovyetler’in 1956’da Macaristan’ı işgal etmesinden sonra duydukları hüsran sonucunda giriştikleri politik arayışlar çerçevesinde kuramlaştırılmaya başlar. Britanya işçi hareketini canlandırabilmeyi ve demokratik bir sosyalist örgütlenmeyi tartışmak amacıyla Birmingham Üniversitesi’nde kurulan Kültürel Çalışmalar Merkezi’nin (1964) etkinlikleri çevresinde biraraya gelen Yeni Sol’un geliştirdiği paradigmalardan birini tanımlar. Bu çerçevede ‘popüler kültür’, 19. yüzyıldaki yoğun kentleşme/endüstrileşme hareketleri sırasında işçi sınıfının yarattığı devrimci, dayanışmacı, isyankâr kültürü ifade eder. O nedenle cultural studies hareketinin kılavuzu, hareketin kurucusu sayılan E. P.Thompson’ın İngiliz İşçi Sınıfının Oluşumu (1963) kitabıdır. Diğer kuruculardan Raymond Williams ise Culture and Society (1958) kitabıyla sivrilir.[14] 1960 yılından başlayarak New Left Review dergisini yayınlamaya başlayan ‘yeni solcular’, Stuart Hall, Terry Eagleton, Perry Anderson gibi etkin İngiliz Marksistleri de saflarına katarlar. Bir yandan William Morris gibi 19. yüzyıl ütopik sosyalistleriyle, diğer yandan 1968 ayaklanmalarıyla parlayan Fransız felsefesiyle eleştirel bir diyaloğa girerek özellikle Anglofil dünyadaki muhaliflere umut veren etkili bir kültür kuramı geliştirirler. Bu kuram, Foucault’nun bilgi/iktidar üzerine, Gramsci’nin de kültürel hegemonya üzerine tezlerinden esinlenerek, kültür kavramını, anlamlandırma (signification) pratikleriyle, gösterge sistemleriyle özdeşleştirir.

İkinci Dünya Savaşı’nın ertesinde bir yandan Sovyetik komünist partilere, diğer yandan reformist Britanya İşçi Partisi’ne alternatif oluşturmak üzere yola çıkan ‘kültürel çalışmalar’ hareketi sonraki elli-altmış yılda parlayıverdi. Ancak kurucusu Raymond Williams’ın sözleriyle “başarılı oldukça kurumlaştı”. O, hareketin ilkesini şöyle tanımlıyordu: Entelektüel araç-gereçlerimizin olabildiğince en iyi iş görenlerini yanımıza alarak, “üzerlerindeki baskıları, en kişisel olanından en geniş anlamda politik olanına kadar bütün baskıları, kavramaları kendi çıkarlarına olan insanlara gitmek...”[15] Williams, ‘Kültürel Çalışmalar’ın geleceğinin bu ilkenin korunmasına ve sürekli yeniden işlenmesine bağlı olduğunu düşünüyordu. Ama ‘gelecek’, özellikle ölümünden sonra onun umduğu gibi gerçekleşmedi. ‘Kültürel Çalışmalar’ parladıkça darmadağın oldu ve tezleriyle kavramları giderek iyice esnekleşti. Bu değişime taraftar olan Profesör Simon During’e göre “disiplin, ticari kültürü göklere çıkarmaya başladı [...] kimi popüler kültür ürünlerinin olumlu, hafif politik etkileri olduğunu öne sürerek teorik saldırılardan vazgeçti”. Örneğin Madonna hayranlarına “feminist ideoloji eleştirisi” sunmaktaydı.

Aydınların vaktiyle reddettiği ne varsa kültürel çalışmalar onlara sahip çıkıyordu: romantik romanlar, Disneyland, güreş, Dallas... Eğer alışveriş merkezleri bir önceki nesil Marksistlerin gözünde fetişizmin sembolüyse, kültürel çalışmalar nezdinde karşı konulmaz ve yapıcı anlamda paradoksaldı. Eğer Rambo filmlerini para makinesi gibi görmekten biraz ileri geçilirse, onların aslında Amerikan erkeğinin kırılganlığını temsil ettiği fark edilebilirdi.[16] 

Kitsch, Popüler Kültür ve Çağdaş Sanat

Çağdaş sanatın sözcüleri “1990lar sanatı”ndan yeni bir dönem olarak bahsediyorlar. Bu yılların sanatını inceleyen ve savunan Johanna Drucker’a[17] göre yeni dönem, postmodernizmin aşıldığı ve “özerklikten, muhalefetten veya radikal itirazlardan uzaklaşarak, onaylama ve işbirliğine dayalı tavırlara dönüldüğü” zamanlardır. Drucker, “güzel sanatların [artık] tam da avangardın geleneksel olarak karşı çıktığı değer sistemlerine iliştirilmiş [embedded]” olduğunu yazar. Direnişin günbatımında direniş imgeleri de tükenmiştir; “tüketim kültürünün [consumerism] hüküm sürdüğü tamamıyla yoldan çıkmış bir dünyada, üretimin standardını ticari imgeler tanımlar”. Sanatın, kültürel hayatın sembolik düzenine müdahale ederek toplumu dönüştürebileceğine inandığı ütopyaların modası çoktan geçmiştir. “Radikal bir estetiğe karşı inatla südürülen inanç bu noktada fırlatılıp atılmalıdır.” Çünkü radikal estetiğin yerini Drucker’ın terimleriyle “işbirlikçi ve iliştirilmiş” (complicit and embedded) bir sanat almıştır: “Eleştirel muhalefet ve direnişin” ilkesi özerkliktir. Modernizmin merkezî kavramı özerklik, postmodernizminki de olumsallıktır [contingency]. Şimdi bunların yerini “işbirliği” ve “iliştirilmişlik” almıştır. “İşbirlikçi estetik, sanatın ve sanatçının fonksiyonel oldukları düzen içindeki çıkar ilişkisinin farkındadır.” Dolayısıyla, 1990 dönemi sanatçıları statükoya kendi iradeleriyle bağlanır, kültür endüstrisiyle ilişkiler bilinçli olarak pozitiftir. “Moda ve eğlence endüstrileriyle [...] etkin olarak flört eder.” Drucker’ın gözünde, “bugün son derecede gelişmiş bir sembolik etkinlik olarak güzel sanatlar, tüketimin ve teşhirin güttüğü kitle kültürüne daha güçlü bir destek sağlar”. 1990lar sanatının bir özelliği, “ana-akım medya kültürünün malzemelerine ve imgelerine karşı duyduğu müthiş tutkudur”.[18] Kitsch 19. yüzyıl sonlarında aristokrasinin elitist kültürüne özenen Münih burjuvazisinin zevksizliğini tanımlamak üzere kullanılmaya başlamıştır. Ama artık, piyasanın beğeniyi güttüğü bir çağda, geçerli olan zevk bu zevksizliktir.

Çağdaş Görme Rejiminde ‘Güzel’

Jonathan Crary Gözlemcinin Teknikleri kitabında 19. yüzyılda radikal bir dönüşüme uğrayan bakma ve görme deneyimleri ile, modern kültürün örgütlenmesi ve modern öznenin/öznelliğin yapılanması arasındaki etkileşimleri inceler. Bu arada, yeni görüş kipinin (mode of vision) estetik modernizmin uyanmasıyla nasıl kaynaştığı üzerinde de durur. Crary’ye göre önceden dışardaki, bakılan nesnenin oluşturduğu kaynak, 1850’lerde bakanın deneyimine, onun gözlerinin kaydettiklerine devrolur. Gözlemlediği doğanın önceliğini kendi doğası alır. Böylece görüş öznelleşir. Görme, bakılanın/görülenin temsiline, taklidine (mimesis), hakikatine olan bağımlılığından kurtulur: özerkleşir. Ancak bu özerkleşme ve hükümranlığın bir de öteki yüzü vardır: o da görselliğin, yani görüntüler ile gören/bilen özne arasındaki ilişkilerin tasarlanması ve bilimsel yönetimi sayesinde özneler üzerinde bir iktidar kurulmasıdır. Zamanımızda tamamıyla kuşatılmış olduğumuz görsel teknolojilerin, iletişim ve enformasyon teknolojilerinin ve yönetim bilimlerinin (managerial sciences) sahip olduğu olağanüstü egemenliğin kaynağında bu iktidar tutkusu yatar. Dünyanın giderek daha yoğun olarak birtakım imgelerle, daha doğrusu göstergelerle (sign) anlamlandırıldığı (signification) çağımızı; Guy Debord’un “gösteri toplumu”, Baudrillard’ın “tüketim toplumu” dediği günümüzü, 19. yüzyılda yükselen görsel kültürün modernizm sonrası, özerklik ertesi evresi olarak düşünmek gerekir. Görsel kültür mecralarının büyük bölümü; örneğin fotoğraf, sinema, gazete, dergi, reklam, müze, alışveriş merkezi, sergiler, konserler, ve diorama/panorama/ fantazmagorya gibi birçok gösteri 19. yüzyıl metropollerinin ürünüdür.

Jonathan Crary, dijital imge üretim teknolojilerinin, gözü ve görme edimini optik olarak alımlanan “gerçek” dış dünyadan kopardığını söyler. Dijital “imgelerin eğer birtakım referansları varsa, bunlar olsa olsa milyonlarca bit elektronik matematik datadır. Giderek görsellik, soyut görsel ve dilsel ögelerin iç içe geçtiği ve küresel olarak tüketilip dolaşıma girdiği sibernetik ve elektromanyetik bir alana oturacaktır”.[19] Nitekim çoktan, ikisi de ünlü sanat hamileri olan Bill Gates ve Mark Getty “dünyanın bütün imajlarını” arşivleyerek pazarlamaya girişmişlerdir. Bu arşivler imajları eşitler, aralarındaki her türlü kategori ve hiyerarşiyi kaldırır. Gates’in kendi verdiği örneklerle, “devlet başkanlarının portreleri, günbatımı resimleri, uçaklar, And Dağları’ndan kayak manzaraları, nadir bir Fransız pulu, Beatles fotoğrafları veya Rönesans tabloları”[20] bu dijital arşivlerde veya “müze”lerde özdeştir. Günümüzün egemen görme rejimini temsil eden, imgelerin özgünlüğünü terk ettiği, sonsuzca dönüştürülüp, yeniden üretilip birbirleriyle eklemlenen göstergelere indirgendiği bu arşivlerdir. İşte böyle bir görme rejiminde kitsch-avangard, modernist-pop, high-low ayrımı yapmaya girişmek anakroniktir. Gene denebilir ki, artık bütün sanat, hangi döneme, hangi stile ait olursa olsun kitsch gibi, pop gibi görünmeye başlar. Bir Rodçenko da, bir Raffaello da bir Koons kadar kitschleşir. Çünkü çağdaş kültürel retina, tarihin birbirinden farklılaştırdığı görüntüleri, onları farklılaştıran normları silerek eşdeğerli biçimde kaydeder – tüketilmeyi bekleyen birtakım göstergeler halinde. Daha önce değindiğim, Adorno’nun her sanat eserinde örtülü olduğunu saptadığı kitsch estetik, şimdi tamamıyla açığa çıkmış ve giderek bütün sanata ve görselliğe sirayet etmiştir. Hatta belki de kitsch, romancı Milan Kundera’nın düşündüğü biçimde, gördüklerimize değil, bizatihi gözlerimize içkindir. Kundera kitsch’in “insan halinin bir parçası olduğunu” söyler.[21] Kundera’ya göre kitsch, ilahiyatın kutsallığa yakıştıramadığı ve insanlar için bir utanç kaynağı olarak yorumladığı dışkının varlığını gizler; iğrenç olanı meşrulaştırır. Böylece hayat iğrençliğin yükünden kurtulur ve “varoluş dayanılmaz” biçimde “hafifler”.

Kitsch teriminin kazandığı ve her fenomeni kapsamına alan bu esneklik çerçevesinde, Greenberg’in kitsch’in karşı kutbu ve modernizmin doruğu olarak takdim ettiği Amerikan soyut ekspresyonizmi bile ayrıcalığını yitirir. Nitekim, sanat tarihçisi T.J. Clark’ın gözünde asıl bu akım vülgerdir ve kitschtir. Çünkü “soyut ekspresyonizm, aristokrasiye özenen belli bir küçük burjuva kesimin stilidir”.[22] Gerçekten de, İkinci Dünya Savaşı sırasında zenginleşen Birleşik Devletler’de yaşanan lüks konut patlaması sayesinde soyut ekspresyonist sanat, görgüsüz yeni zenginler arasında büyük rağbet görmüş ve alışveriş merkezlerine kadar düşmüştür. 

Sanat tarihçisi Yves-Alain Bois de kitsch teriminin ömrünü çoktan doldurduğunu savunur. Ona göre bu terimin yerini ‘gösteri’ (spectacle) almıştır. Sitüasyonist hareketin kılavuzu haline gelen ve 1967 yılında yayınlanan Gösteri Toplumu kitabında Guy Debord, “tüm hayatın devasa bir gösteri birikimine”, “bir temsile” dönüştüğünü yazar.  Ve “gösteri, imaja dönüşene kadar yoğunlaşmış sermayedir [...] paranın öteki yüzüdür.”[23] Aradan yirmi yıl geçtikten sonra önceden yazdıklarına şunları da ekler: “Artık gösteri bütün gerçekliğe işlemiştir. [...] Beş temel özelliğe sahiptir: kesintisiz teknolojik yenilenme; devlet ve ekonominin birleşmesi; gizlilik; yalan; şimdiki zamanın ebedileştirilmesi [...] Gösterinin egemenliğinin ilk önceliği tarihsel bilginin silinmesidir...”[24] Dolayısıyla gösteri toplumunun görme rejiminde kitsch bütün göstergeler evrenine nüfuz ederek kendini eritmiştir. Bu bakımdan, artık avangard ile kitsch’in karşıtlığı veya bu karşıtlığı silmeye yönelik pop ve postmodern jestlerin kitsch’i avangardlaştırması geçersizdir. Kitsch ile avangard arasındaki gerilim, kapitalizm ile sanatçılar ve aydınlar arasındaki çatışmayla aynı zamanda anlamını ve hakikatini tüketmiştir. Neoliberal kültür politikaları gereğince, sanat artık çatışma yaratmak yerine çatışma çözmelidir, her koşulda pozitif olunmasına ilişkin kampanyada başı çekmelidir, iyimserlik aşılamalıdır. 10. İstanbul Bienali temasının bildirdiği gibi, “küresel savaş çağında iyimserlik imkânsız değil, üstelik gerekli”dir. “Tüketim toplumu iyimserlik ister” diyor Paul Virilio.[25]