IŞİD'in Şubat ayının sonunda Musul müzesinde bulunan ve çoğu Asur döneminden kalma onlarca heykeli yerle bir etmesinin ardından sivil toplum kuruluşlarından tepkiler gelmeye devam ediyor. Bu tepkilerden biri, “Musul Projesi” isimli proje kapsamında bir grup araştırmacının yok edilen heykellerin dijital olarak yeniden üretilmesi için yaptıkları çağrı.[1]
Musul Projesi çağrısına, daha geniş kapsamlı bir Avrupa Birliği projesi olan “Dijital Kültürel Miras Ağı”[2] ya da kısa adıyla “ITN-DCH” içerisinde yer alan üç araştırmacı öncülük ediyor. Projenin hedefi, Musul Müzesi’nde yer alan ve IŞİD tarafından tamamen tahrip edilen onlarca eseri şimdiye kadar çekilmiş fotoğrafları yardımıyla üç boyutlu olarak arşivlemek ve ardından üç boyutlu (3D) yazıcı teknolojisiyle yeniden üretilmelerini sağlamak.[3] Projenin internet sayfasından ilgili form doldurularak görüntüleri sınıflandırma, etiketlendirme, veri işleme, kod yazma, görüntü sağlama, çeviri gibi alanlarda gönüllü destek vermek de mümkün.
Kültürel mirasla ilgili çalışmalar yapan araştırmacıların öncülük ettiği projede, 3D modellerin yüklenebileceği Youtube benzeri bir site olan Sketchfab’dan faydalanılıyor. Farklı açılardan çekilmiş, yüksek çözünürlüklü fotoğrafların işlenerek üç boyutlu hale getirilmesi sayesinde üretilen 3D modeller, Sketchfab üzerinden kullanıcıların erişimine sunuluyor. Tahrip edilen eserlerden biri olan “Musul’un Aslanı” isimli heykel, bir arkeolog tarafından üç boyutlu hale getirilerek siteye yüklenmiş durumda.[4] Bir sonraki aşamada bu model bir 3D yazıcıya kaynak olarak verildiğinde “Musul’un Aslanı”nın mükemmele yakın bir kopyasının son teknolojiyle üretilmesi mümkün olabilir.
Ortadoğu’da katliamlarına devam eden IŞİD, kültürel mirasa yönelik saldırılarıyla, insanlığın tarihinden ayrı yazılmayan Mezopotamya’nın kadim tarihini yok etmeyi amaçladığını da gösterdi. Bu bakımdan, uzmanların yok edilen eserlere ait dijital bir arşiv oluşturma girişimi elbette oldukça değerli. Ancak bu noktada üzerinde durulması gereken bir başka konu, yok edilen ve tam olarak geri dönmesi mümkün olmayan kültürel mirasların bıraktığı “boşluğun” nasıl doldurulacağı. Büyük savaşların ve yıkımların damgasını vurduğu 20. yüzyıl, bir yandan da insanoğlu için kayıpla ve kaybın yerini doldur(ama)ma ile yüzleşme yüzyılı oldu. Geride bıraktığımız yüzyılda büyük acılar ve katliamlar geçiren, sürgünler yaşayan insanoğlu belki de acı, yas, dehşet gibi duygularını dahi modern zamanın akışkanlığında yaşamaya alışmalıydı – günümüzde artık savaşlar bile cepheden canlı yayında izlenebiliyorken.
Şiddete dair küresel kolektif hafızanın yeni binyıldaki temsillerinden olan İkiz Kuleler'in yıkılmasını canlı yayında izlememizden bu yana geçen kısa sürede bile teknoloji büyük bir hızla gelişti. Şiddetin kitlelere iletildiği görseller “HD” kalitesine yükseldi. Şiddet daha yüksek bir teknolojiyle “estetize” edilerek sunulurken, binlerce yıllık medeniyetlerden kalan eserlerin paramparça edilişini ‘HD kalitesinde’ izleyen bizler, o eserleri son teknolojiyle yeniden üretip üretemeyeceğimizi tartışır hale geldik.
*
Büyük yıkımların yaşandığı 20. yüzyılda, savaşlarda yok olan ya da zarar gören bazı eserlerin ve binaların yerinin nasıl doldurulacağıyla ilgili tartışmalar oldukça fazladır. Richard Sennett’in Beraber kitabında yer alan “Tamir” alt başlığında bu konuda oldukça önemli tespitler mevcut.[5] İşbirliğinin niteliğini ve toplumsal olarak geçirdiği evreleri ele alan Sennett, işbirliğini insan doğasına içkin bir yetenek olarak görür; ona göre günümüzde zayıflayan bu yetenek her zaman tamir edilmeye açıktır. Sennett, işbirliği kavramına zanaatı merkeze alarak yaklaşır:
Bir tamiri gerçekleştirmek için üç yol bulunmaktadır: zarar görmüş bir nesneyi yeni gibi yapmak, işleyişini iyileştirmek ya da nesneyi tamamen değiştirmek. Teknik jargonda bu üç strateji, restorasyon, iyileştirme ve yeniden yapılandırma olarak karşılanır”.[6]
Tamiratla ilgili bu üç farklı yaklaşım tarzı, tamirat sürecinin eserin alımlayıcısıyla kurduğu ilişki üzerinde etkili olur. Sennett’ın dediği gibi, “bir atölyenin içindeki yapım ve onarım süreçleri, dışındaki sosyal hayata bağlanır”.[7]
Sennett’in konuyla ilgili verdiği çarpıcı bir örnek, 1990 sonrası yeniden birleşen Berlin’de İkinci Dünya Savaşı esnasında İngilizler tarafından bombalanan Neues Museum’un yeniden inşasıdır. “Mimar-tamiratçı”nın binanın yeniden inşasına yaklaşımı, savaşın üzerinden 50 yıl geçtikten sonraki Alman toplumunun savaşı hatırlama biçimiyle iç içedir.
Projeyi yürüten mimar David Chipperfield, 19. yüzyılda inşa edilmiş müzenin bütün ihtişamıyla aynen yeniden inşa edilmesini isteyen grubun baskılarına göğüs germek zorundaydı. Fakat o, hem savaşın etkileriyle yüzleşme gereğini, hem de savaşın yarattığı karamsar ruh halinden ve kendilerinden önceki kuşağın işlediği suçların alınlarında birer leke olarak kalmasından sıkılan genç Berlinlilerin isteklerini dikkate aldı ve farklı düşünceleri birleştiren bir tasarım ortaya koydu.
On yıllık bir sürece yayılan uzun uğraşlar sonucu oluşan tasarım, eski ve yeni taş parçalarını harmanlıyordu. Bazı odalarda savaşın travması ve izleri güçlü bir biçimde hissedilirken, yeni baştan inşa edilmiş galerilerde modern sanat eserleri için alanlar açılmıştı. Sonuç, Sennett’in aktarımıyla şöyleydi:
Yeniden yapılan bina diyalojik düşünceyi somutlaştırır. Sonuçlar hasar ve tamir hakkında etik mesajlar iletmektedir. Müzenin odalarını gezerken, ziyaretçi oranın acı dolu hikâyesini asla unutmaz, bu hatıra çok uzakta ve suskun bir anlatı olarak devam eder, yeni gibi olan ya da tamamen yeni olan yapıda, değişik olasılıklara bir açıklık sunulmuş olur. Binanın izlediği politika değişimin yeni imkânlarıdır, yaranın tüm gerçekliğinde sabitlenmeyen tarihî kırılmaları kuşatır.[8]
Günümüzde insanlık yaşadığı kayıpların ardından hayatına devam edebilmek için kaybettiği şeyin yerini doldurma arayışında. Son teknoloji her ne kadar yok edilen eserleri teknik anlamda “mükemmel” düzeyde yerine koyabilecek imkânları sunsa da, bu arayışın başlı başına bir süreç olarak tasarlanması gereken “tamirata” ihtiyaç duyduğu, tamiratın ise zanaattan ve zanaatçıdan kopuk olamayacağını unutmamak gerek.
Benjamin’in, röprodüksiyon tekniklerinin sanatın alımlanması üzerindeki etkisini incelediği “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Eseri” başlıklı makalesini yazmasının üzerinden neredeyse bir asır geçti. Benjamin’in o dönemde ele aldığı başat çoğaltma aracı fotoğraftı; şimdiyse teknik imkânlar, eserlerin üç boyutlu olarak kopyalanabilmesini mümkün kılan bir düzeye erişti. Fakat artık yeniden ürettiğimiz eserlerin mükemmel birer kopya olmaları yeterli değil. Musul Müzesi’nde yok edilen eserler söz konusu olduğunda, bize IŞİD’in balyoz darbelerinin açtığı çatlakları anımsatacak, bizi hatırlamaya teşvik edecek ‘yeniden inşa’lara ihtiyacımız olabilir.
[5] Richard Sennett, Beraber: İşbirliği Ritüelleri, Zevkleri ve Politikası, çev. İlkay Özküralpli (İstanbul: Ayrıntı, 2012).