Fotoğraflanmış Devrim

İki barikat dar bir sokağı kapatmış durumda. Savaşçılar görünmez halde. Eli kulağında bir saldırıyı beklemekteler. Fotoğrafçının en yakınında bulunan ve kaldırım taşları ile bir at arabasının tekerleriyle inşa edilmiş bariyerin üzerinden bir mızrak yükseliyor sanki, (kızıl?) bir bayrağın sapıdır belki. Sokak bomboş. Bekleyişin kaygılı sessizliği görünüyor neredeyse.

Bu barikat, 1848 Haziranının Victor Hugo tarafından tasvir edilen Saint-Maur sokağındakini andırmaktan uzak değil: “Bu duvar kaldırım taşlarıyla yapılmıştı. Düz, muntazam, soğuk, dikey, gönyeyle düzleştirilmiş, çırpı ipiyle çekilmiş, çekülle hizalanmış. [...] Sokak ufka kadar boşalmıştı. Tüm pencereler ve kapılar kapalı. [...] Hiç kimse görünmüyor, hiçbir şey duyulmuyordu; ne bir çığlık, ne bir gürültü, ne bir nefes. Bir lahit”.[1]

Ertesi gün, aynı barikat: Muharebeden sonraki sahne. Sokak insanla dolu: Askerler, muhafızlar, seyirciler. Saldırıya uğramış fakat hâlâ yerli yerinde duran barikatların arasında dolanılıyor. İsyancılar eksik: Ölmüş mü, kaçmış mı yoksa yakalanmışlar mı? Tek bildiğimiz mağlup oldukları.

25 ve 26 Haziran 1848’de, hakkında pek bir bilgiye sahip olmadığımız Thibaut adındaki biri tarafından bir pencereden çekilmiş bu iki dagereotip bir devrimin ilk fotografik imajlarından.

Aynı dönemden Hippolyte Bayard tarafından çekilmiş bir üçüncü klişe mevcut: Royale sokağının harap olmuş barikatı. Melankolik bir imge bu: İsyancıların ütopik hayalinden geriye kalan sadece yıkıntılar, sağa sola dağılmış taş öbekleri. Sokak tümüyle boşalmış görünüyor, birkaç at ve el arabasının varlığı kaldırımların tekrar döşeneceğini gösterir gibi. Muharebe sona ermiş. Paris’te düzen hüküm sürüyor. 

Royale sokağında barikat yıkıntıları, 1848.

Bu ilk devrimci barikat fotoğraflarıyla, bu fevkalade fakat donuk, gizemli ve uzak görüntülerle, neredeyse yüzyıl sonrasının, 1936 Haziran Barselona’sınınkiler arasındaki kontrast devasa. Kaldırım taşları yerlerini kum torbalarına bırakmış. Fotoğrafçı artık balkonda değil isyancıların dibinde, hatta bazen aralarında. Daha da önemlisi savaşçıların yüzleri görünüyor, tebessümleri, acemice tüfek tutan elleri veya havaya kaldırılmış yumrukları. Oysa, tüm değişimlere rağmen barikat hâlâ orada, halk ayaklanmasının, devrim teşebbüsünün eşanlamlısı olarak. Büyük anarşist sendika CNT’nin marşının şu çağrıyla başlıyor olması bir tesadüf değil: “A las barricadas! A las barricadas!”.

Yeni bir dekor değişimi: Mayıs 68’teyiz. Kaldırım taşları yeniden sökülüyor ve neredeyse hepsi genç olan asiler, neşeli bir dayanışma içerisinde bir barikat inşa ediyorlar. Fakat bu kez Barselona 1936’nın ve 19. yüzyılın Paris’inin aksine tüfek yok. Düşman öldürülmüyor, onunla dalga geçiliyor, alay ediliyor, bazen bir taş atarak hafif yaralar bırakılıyor. Çok fazla gürültü ve duman var ancak barikatın ele geçirilmesi asilerin düzen güçleri tarafından kurşuna dizilerek idam edilmesiyle sonuçlanmıyor: Muharebe, az sonra başka bir yerde toplanacak olan gençlerin dağıtılmasıyla sona eriyor.

1848 Haziranının barikatlarına, devrimlerin fotografik tarihinin bu ilk barikatlarına biraz geri dönelim. Tarihsel bir dönemeç teşkil ediyorlar: “Sermaye ile emeğin iç savaşının başlangıcı” der Marx. Ve devrim sözcüğünün yeni bir anlamını devreye sokarlar: Sadece devlet biçiminin değişimi değil, artık burjuva düzenini yıkma teşebbüsüdür söz konusu olan.^[2]

Barikatın siyasal-askerî etkililiği ne ölçüdeydi peki? Muhtemelen 19. yüzyıl devrimcileri içinde bu konuda hakkında en fazla kafa yormuş kişi olan Auguste Blanqui’ye göre ayaklanmanın zafere ulaşması için vazgeçilmez önemdedir barikat, Haziran 1848 yenilgisinden gerekli dersleri çıkarmak kaydıyla. Silahlı Ayaklanma Kılavuzu’nda (1869) ayrıntılı biçimde ifade ettiği gibi barikatlar arasında bir ağ oluşturmak zorunludur. Ayrıca bu barikatları yerinden oynatılamayacak biçimde inşa etmek gerekir, yani sur başına 9186 kaldırım taşından daha azını kullanmamak elzem^[3]. Friedrich Engels’e gelince, o da şüpheci. Meşhur 1895 metninde, öncelikle barikatın maddi olmaktan ziyade moral bir etkisi olduğu fikri üzerinde durur: Hükümet birliklerinin moralini sarsmayı hedefler barikatlar. Ona göre tüfek ve ağır silahlardaki teknik gelişmelerin yanı sıra düz ve geniş yeni modern caddeler (Haussmann!), barikat kullanımını elverişsiz kılan unsurlar.^[4]

Bu teknik ve taktik değerlendirmeler, devrimci krizlerin tam göbeğinde barikatların tekrar ortaya çıkmasını engellemedi. Batı Avrupa’da –aynı zamanda Latin Amerika ve Rusya’da da, fakat kesinlikle Asya’da değil– barikat devrim kavramının neredeyse özüne içkindir: 19. yüzyılın başlarından Mayıs 68’e ve ötesine, ayaklanma eyleminin somuta bürünmüş sembolü olarak ortaya çıkar. Yıkıcılığın taşlaşmış hali olarak, içinden dimdik fırlayan bayraklar ve tüfeklerle, düzen güçlerinin topları ve taramalılarıyla eşitsiz bir çarpışma içinde kentin ortasında öylecesine dikilir.

Olayların alışıldık dizilişinin nedenselliğinden kurtulan sihirli bir an, unutulmaz bir parıltı olarak devrim, bir kavram meselesi haline gelmezden önce bir imge meselesidir. İmgelerle ve 19. yüzyılın sonundan itibaren fotografik imgelerle (de) ayakta kalır ve yaygınlaşır.^[5]

Saint-Maur sokağında saldırıdan önce barikatlar, 25 Haziran 1848.

Saint-Maur sokağında saldırıdan sonra barikatlar, 26 Haziran 1848.

Tabii ki fotoğraflar tarihyazımının yerini tutamaz ancak hiçbir metnin iletemeyeceği şeyleri kavrama gücüne sahiptirler: Kimi suratlar, kimi bedensel jestler, kimi durumlar, kimi hareketler. Her bir devrimin özgün ve tekil ruhunu oluşturan şeyi, somut biçimde gösterebilir, fotoğraf. Kimi eleştirmenler hadiselere dair fotoğrafların bilişsel değerini reddeder. Örneğin büyük sinema teorisyeni Siegfried Kracauer fotoğrafın geçmişi değil, yalnızca “bir anın uzamsal yapılandırılışını” bilmeyi sağladığını düşünüyordu. 1927 tarihli bir denemede resimli dergileri “bilgiye karşı bir protesto aracı” olarak teşhir etmeye kadar gidiyordu!^[6] Bu kanı, yarım yüzyıl sonra Fotoğraf Üzerine kitabında Susan Sontag tarafından da paylaşılır: Krupp fabrikalarının bir fotoğrafının bu kapitalist kuruluş hakkında hiçbir bilgiyi açığa çıkarmadığını ifade eden Brecht’i alıntılayarak yalnızca anlatım modunun anlamayı sağladığını iddia eder. Ona göre fotoğraf “nihayetinde, etik veya siyasal düzlemde hiçbir bilgi taşıyamaz.”^[7]

Bu bakış açısı bana fazlasıyla tartışmalı geliyor. Fotoğrafın tarihsel anlatının yerini alamayacağı doğrudur fakat bu onun, gerçekliğin çoğu kez tarihçilerin elinden kaçan yönlerini görünür kılmayı başarabilen, yeri doldurulmaz bir bilgilenme aracı olmasını engellemez. Krupp fabrikalarının fotoğrafları hiçbir şey kazandırmayabilir bize fakat Sayın Krupp’un başka sanayici ve bankacılarla birlikte Hitler’i selamlarkenki fotoğrafı Alman kapitalizmiyle Nazizm arasındaki suç ortaklığına dair harikulade bir belge teşkil eder.

Fotografik belgenin özgün katkısı antropolog ve tarihçi Marc Augé tarafından bir hayli incelikle ifade edilmiştir: “Basın veya ajans fotoğrafları [...] Tarih’i şimdiki zamana getiriyorlar, ona yoğunluğunu, olumsallığını, öngörülmezliğini geri veriyorlar. Birey, hadise, anekdot her yeri kaplıyor fotoğrafta ama bu Tarih’in de kendine bir şeyler bulamadığı anlamına gelmiyor: tarihçinin görevlerinden biri, eğer bir dönemi anlamak istiyorsa, tam da onun şimdiki zamanını tahayyül etmek, içinde barındırdığı mümkünleri açığa çıkartmak, geriye dönük bakışın yanılsamalarından kurtulmaktır.”^[8]

Fotoğrafın devrimci olayların bilinmesindeki önemini vurgulamak bunların tümüyle nesnel belgeler olduğu anlamına gelmez. Bu imgelerin her biri hem nesneldir –gerçeğin bir imgesi olarak- hem de derin bir biçimde özneldir çünkü şöyle ya da böyle onu çekenin izini taşır. 1925’te fotoğrafın tümüyle nesnel olduğuna inanmak için Macar fotoğrafçı, ressam ve kuramcı Laszlo Moholy-Nagy’nin –pozitivizmle bezeli- naifliğine sahip olmak gerekiyordu: “Fotoğraf makinesi nesnel bir bakışa sahip olmaya başlamamızı sağlayacak en kesin araçtır. Herkes öznel bir pozisyon olmadan önce optik bakış açısıyla neyin gerçek olduğunu, kendi kendini açıkladığını, nesnel olduğunu görmek durumunda kalacaktır^[9]”. Bu yaklaşım fotoğrafçının kişiliğinden, kültüründen veya siyasal görüşlerinden ileri gelen öznel yükü tümüyle dışarıda bırakıyor. Nikaragua devrimi hakkındaki fotoğraflarıyla ilgili Cordelia Dilg’in yazdığı gibi: “Hiçbir fotoğraf bir niyet olmadan yaratılmaz. Çekeceğim nesneyi ben seçerim, çekeceğim ana ben karar veririm, estetik biçimi ben belirlerim ve fotoğrafı bir açıklama metniyle tamamlarım.^[10]”

Bu eserdeki belgelerin seçimi de, bu türdeki tüm seçmelerde olduğu gibi, kimi zaman keyfidir. Fakat çeşitliliği ve zenginliği ile her bir devrime dair çoğul bir imge veriyor, hem evrenselliği hem de tarihsel, kültürel, ulusal özgünlüğü içinde. Devrim bir soyutlama, fikir, kavram, “yapı” olarak değil katlanılmaz hale gelmiş bir düzene isyan eden canlı insanların, kadınların ve erkeklerin eylemi olarak ortaya çıkıyor.

Bu belge yığını içinde gerçek sanat eserleriyle basit enstantaneler, profesyonellerin çalışmalarıyla amatörlerinkileri buluyoruz. Birkaç ünlü fotoğrafçının eserini ayrıcalıklı kılmak istemedik: En şaşırtıcı, en güzel veya en “tarihsel” olanları çoğu kez anonim fotoğrafçıların eserleri değil mi? Çok sayıda kaynağa başvurduk: Basın ajanslarına tabii ki, ama aynı zamanda müzelere, arşivlere, özel koleksiyonlara – yalnızca Paris’te değil, Budapeşte ve Meksiko City’de, Amsterdam ve Berlin’de, Prag’a ve Münih’e de uğrayarak. İki yoğun araştırma yılının ürünü olan bu belgeler bütünü devrimci zaman ve uzamda bir seyahat, bitmiş olmaktan uzak bir tarihe dalış sağlıyor^[11].

Metinlerden daha da çok-anlamlıdır fotoğraflar: Farklı biçimlerde yorumlanabilirler ve manasını değiştirmek, hatta tam zıddına çevirmek için bir başlık yeterlidir^[12]. Bulduğumuz klişeler çoğu kez kötü bir açıklamayla verilmiştir: Araştırmanın önemli bir kısmı onlara doğru bir başlık vermeye adandı. Haklı olarak Walter Benjamin fotoğraf açıklamalarının önemini vurguluyor ve Heartfield’in montajlarınınkileri metnin “eleştirel kıvılcımları imgeler yığınına yaklaştıran bir fitil” olarak kullanımının bir örneği olarak görüyordu”.^[13]

Fotoğrafın doğuşunda, 19. yüzyılda, hâkim sınıfların en muhafazakâr kesimleri bu yeni icat karşısında dehşete düşmüştü. Şoven eğilimli bir Alman gazete olan Leipziger Stadtanzeiger Fransa’dan gelen bu şeytanî sanatı teşhir ediyordu: “Aynadaki geçici imgeleri sabitliyor olduğunu iddia etmek, Alman biliminin çalışmalarının sağlam biçimde kanıtladığı gibi yalnızca imkânsız olmakla kalmıyor, fakat tasarının kendisi küfre girmektedir. İnsan Tanrı’nın suretinde yaratıldı ve bu imge insan eliyle yaratılmış hiçbir makine tarafından sabitlenemez”.^[14]

Barikatın öte yanında da kuşkuyla yaklaşılıyor, ancak başka nedenlerle. 1920’li yıllara kadar işçi, sosyalist veya devrimci çevrelerde fotoğraf çekme pratiği son derece sınırlıydı: Paris Komünü’nün, iki Rus devriminin veya 1918-1919 Alman devriminin görüntülerinin çoğu, genellikle burjuva basını için çalışan profesyonel fotoğrafçılar tarafından çekilmiştir. Fotoğrafı çekilen isyancıların yüzünde kimi kez gözlemlenebilecek olan kuşku buradan gelin. Üstelik ayaklanmanın yenilmesi durumunda bu belgesel malzeme kolaylıkla devrimcileri teşhis için baskıcı güçlerin işine yarayabilir. Bu konuda Roland Barthes fotoğrafın “ölümcül gücü”nden söz eder ve 1871’e dair bir örnek verir: “Bazı komünarlar barikatlarda poz verme konusundaki memnuniyetlerini pahalıya ödediler: Yenilince, Thiers’in polisleri tarafından teşhis edildiler ve çoğu kurşuna dizildi.” ^[15]

Bu profesyonel fotoğrafçılardan kimileri devrimci davaya sempati duymuş olsa da çalışmaları dış zorunluluklara tabiydi. Örneğin 1919’da Münih’te devrimciler tarafından 10 rehinenin idamına dair onlarca fotoğraf bulunurken aynı yıl Ocak ile Mart ayları arasında Berlin’de devrimin bastırılması sırasında öldürülen bin beş yüz kişiye dair yalnızca iki fotoğraf mevcut^[16].

Zaman ilerledikçe fotoğraf yalnızca devrimci olayların –mecburen deformasyona uğratan bir aynası olmakla kalmayıp bir tarihsel aktör, bir mücadele aracı halini alacak. Çatışmalarda veya iç savaşlarda her kesim fotoğrafı bir propaganda aracı, bir aidiyet sembolü, bir kimlik işareti olarak kullanacak. Ve elbette önceki devrimlerin fotoğrafları her yeni devrim için ilham kaynağı olacak.^[17]

Kimi fotoğraflar devrimlerin yöneticilerini, liderlerini, “önde gelenlerini” gösterir. Bu amblematik karakterler neredeyse her daim mağluplardan oluşun: Auguste Blanqui, Emiliano Zapata, Rosa Luxemburg, Lev Troçki, Ernesto Che Guevara, Carlos Fonseca. Walter Benjamin gelecek kuşaklar için birer ilham kaynağı olarak Tarihin mağluplarının, kurbanlarının, şehit edilmiş ataların mesihçi gücünü vurgulamakta haksız değildi. Fakat imgelerin çoğu anonim kitlelerle, tanınmayan insanlarla doludur: İsyan halindeki halk. Bunlar Paris’li zanaatkârlar, Rus denizciler, Alman veya Macar işçiler, İspanyol milisler, Çinli köylüler, Meksikalı yerliler. Eğer Troçki’nin Rus Devriminin Tarihi’nde (1931) altını çizdiği gibi “devrimin en tartışmasız çizgisi, kitlelerin tarihsel olaylara doğrudan müdahalesi”^[18] ise bu çizgi fotoğrafların hassas kağıtlarına da zorunlu olarak basılacaktı. Objektifin hareket, eylem halinde kavradığı, dışlanmışların, ezilenlerin, “alt sınıfların” kendi tarihlerinin aktörleri, kendi kurtuluşlarının öznelerine dönüşümüdür. Fotoğraflar uzun tahakküm zincirinin kesintiye uğradığı ayrıcalıklı tarihsel anı beyaz üzerine siyah renkle kaydeder. Bu devrimci patlamaların kesintili dizilişi ezilenlerin geleneğini teşkil eder, Daguerre’in icadından çok daha gerilere uzanan bir gelenek.

Devrimlerin fotoğrafları –özellikle de kesintiye uğramış veya mağlubiyetle sonuçlanmış ise– kuvvetli bir ütopik yüke sahiptir. Onları her daim güncel, her daim yıkıcı kılan sihirli yahut peygamberimsî bir niteliği gözlemcinin dikkatli bakışına sunar.^[19] Bizlere hem geçmişten hem de mümkün bir gelecekten bahsederler.

Michael Löwy’nin derlediği Devrimler kitabının sunuş yazısıdır, s. 9-16