Esnek Kapitalizm Çağında Tasarımın Problemleri Üzerine: II. İstanbul Tasarım Bienali

Tasarımın teknolojik yeniliklerle ve piyasa ideolojisiyle olan bağlantıları çoğu zaman problemli olmuştur. Le Corbusier yeni teknolojinin tasarıma olan katkısını yüceltirken “Mimarlık mı, Devrim mi?” sorusuna “ikincisinden vazgeçilebilir” diye cevap veriyordu.[1] Buckminster Fuller de kendi tasarladığı Dymaxion evi ile arazi spekülasyonlarından ve konut kiralarından kurtulabileceğimizi öngörmüştü.[2] Bu manifestoların tekno-optimistliğinin düşünülen değişikliklere yol açmadığını bugün belli bir zaman geçmesinin ardından açık bir şekilde görebiliyoruz. Teknolojik yeniliklerin kendi içinde bağımsız olarak hareket ettiklerini ve geliştiklerini varsaymak tasarımın toplumla olan ilişkisini belli bir düzeyde örtmeye yarar. Teknolojinin belli bir azınlığın çıkarlarının yanında olmayı sürdürmesi nedeniyle birçok tasarım manifestosu hâlâ bu iktidar ilişkilerini sorgulamadan ortaya konuyor. Bu konuyu daha iyi ışık tutabilmek ve tasarım ile piyasa ideolojisi arasındaki ilişkiyi bir ölçüde gösterebilmek için İstanbul Tasarım Bienali sergilerine eleştirel bir gözle bakmayı öneriyorum.

Dymaxion evi 

1 Kasım-14 Aralık tarihleri arasında Galata Rum Okulu’nda açık kalan 2. İstanbul Tasarım Bienali’nin bazı özelliklerinin, 1. Tasarım Bienali’ninkine benzemesinin tesadüf olmadığını düşünüyorum.[3] İkisinde de küresel bir alternatif olarak tasarımın seri üretim dışına çıkmasına ve tek tek bireylerin tasarımı ‘yeniden’ sahiplenmesine dayanan bir estetik görülüyordu. 2. Bienal’in “Adhocracy” başlıklı bölümünde, yeni dijital teknolojinin açtığı ufuklar ile tasarımın ve üretimin evlerde ve küçük ölçekli atölyelerde gelişmesi kutlanıyordu. Küratörü Joseph Grima’ya göre bu sadece teknolojik değil aynı zamanda kültürel bir devrimdi.[4] Eşküratör Ethel Baraona da teknoloji ve üretimdeki bu yeniliklerin yakında iktidar söyleminde bir değişime yol açacağını söylüyordu.[5] Yani tartışılan ve sergilenen şey, aslında yeni teknolojinin toplumun işleyiş ekonomisine alternatif olabilecek yanıydı. Tasarımın sonucu olarak kusurluluk endüstriyel toplu üretimin ardından gelecek bu dönemin estetik karşılığıydı. Çünkü tekil üretim için gerekli olan kaynaklar ancak o anda elde bulunan kaynak ve malzemelerdi ve bu malzemelerin nasıl işleneceği üreticinin –aynı zamanda ürettiği şeyin tüketicisi olan kişinin– kararına bağlıydı.

Bu ‘kendine yeterlilik’ estetiği ve ‘anti-tasarımcılık’ etiği yeni değil. Her ne kadar bunun estetik kökenlerinin izini mimarlıkta Mies’ten ve Bernard Rudofsky’nin Architecture Without Architect’inden günümüze sürebilsek de,[6] punk’ın DIY ilkesi (Do-It-Yourself: Kendin Yap) ve bu ilkenin günümüz piyasa koşullarında özümsenmesiyle daha rahat görülebileceğini sanıyorum. DIY etiği en radikal şeklini 1970’lerdeki punk akımıyla almıştı. Müziğin metalaşmasına neden olan, piyasa tarafından cisimleştirilmiş karşılığı, yani “stüdyo albümleri” –yakın zamanda bu değişene kadar– çok büyük bir endüstri oluşturuyordu. Punk’lar büyük plak şirketleriyle çalışmayı reddederek kendi müzik kayıtlarını kendileri yapıyor ve yayınlarını da fanzin şeklinde elde üretip fotokopiyle çoğaltıyorlardı. Kıyafetlerden, afiş ve kapaklara kadar her şey için bu üretim şekli geçerliydi – bu çizgiyi sürdüren altkültür oluşumları hâlâ var. Bu şekilde ana-akım medya ve endüstriye karşı bir alternatif geliştirmeye çabalıyorlardı. Punk’ın bu taktiğinin piyasaya karşı hızlı bir manevra olması ve bunu manifestoya boğulmadan yapabilmesi önemlidir. Bu hızlı ve taktiksel DIY etiği, punk estetiğini oluşturan en önemli bileşendi. Fakat sosyal medya ve paylaşım ağı döneminde bu radikalliğin ne tür bir değişimden geçtiğini de gözden kaçırmamak gerekir.

Sven Lütticken, “Cultural Revolution” adlı yazısında punk DIY etiğinin bugün birçok bakımdan garip bir neoliberal ütopyanın gerçekleşmesine dönüştüğünü öne sürer.[7] 1980’lerde kültür devriminin yerini, toplum içinde kodlanmış ve yerleşik “kültür savaşları” yanılgısının aldığını söyler. Bundan sonra karşı-kültür de yumuşatılıp sistem içine çekilir. Ona göre yeni kapitalizmin kültürel mantığı bazı yönleriyle punk’a ve 1970’lerin karşı-kültür hareketlerine ‘benzemektedir’. DIY bugün alternatif bir etik duruş olmaktan çıkmış, kapitalizmin aradığı bir çalışma modeli haline gelmiştir. D. Diederichsen, 1970’lerde gençlerin savurgan (wasteful) yaşam tarzının 2010’larda yeniden değerlenmesi konusunda “sadece üretken değil, aynı zamanda üretkenliğin bir modeli olarak çalışma şekli” derken de, benzer noktaya parmak basmaktadır.[8]

Bu tartışmaların ana ekseni, yeni dijital teknolojinin piyasaya eklemlenişi ve ampirik gözlemin bunu kavramada işe yaramadığı şeklinde. Bu yüzden bugün DIY ilkesiyle yapılan bir iş aslında ‘gönüllü sömürülme’ olgusunun üzerinin örtülmesine de yol açabiliyor. Bu bir bakıma üretim ile tüketim arasındaki farkın hiç olmadığı kadar bulanıklaşmasından kaynaklanıyor:

Facebook hesabınıza her girdiğinizde aslında Mr. Zuckerberg adına çalışıyorsunuz [...] Kapitalizm var olduğu süre içinde her zaman üretici ve tüketici konumundaydık, fakat bugün yaşanan, ikisi arasındaki sınırın bulanıklaşıyor olması. Bu sadece IKEA’nın ürün parçalarını birleştirme işini bize devretmesinden veya elimizin tornavida tutması için bizi teşvik etmesinden ibaret değil; ürün fiyatlarını düşürmek için büyük bir ekonominin yerinden çıkarılmasından ibaret de değil. Bu, yaşamın kendisinin ekonomiye dönüşmesi.[9]

Ahmet Öğüt’ün birkaç yıl önce Arter’de gösterilen Kara Elmas adlı işi, bu durumu ilginç bir şekilde deneyimlememizi sağlıyordu. Galerinin bir odası kömürle doldurulmuş, içine de galeri duvarından alınan 1,5 cm³ büyüklüğündeki bir parça yerleştirilmişti. Sergi sırasında iki kişi odaya girip belli bir süre içinde o parçayı kürek ve tulumlarla arayabiliyordu. Parçayı bulan kişi, parçanın duvardaki yerinde sergilenen bir elmasın sahibi oluyordu; seyirciler de odaya giren iki kişinin hareketlerini izleyebiliyordu. Yani, tüketici olarak girdiğiniz galeride serginin devam etmesine katkıda bulunuyor, başkalarının tükettiği bir şeyi üreten bir çeşit prekar işçiye dönüşebiliyordunuz. Üstelik bunu tulum ve küreklerle, en ağır işçiliklerden biri aracılığıyla gerçekleştirmiş oluyordunuz.

Pier Vittorio Aureli, Less is Enough adlı kitapçığında 2008 krizi sonrası mimarlığın ideolojisinin kısaca “daha az kaynakla daha çok şey yapmak” olduğunu söylüyor.[10] Bu ilkenin Batı’da ahlaksal bir tona büründüğünü ve kriz sonrası sosyal kesintilerin de önünü açacak bir kinizme yol açtığını belirtiyor. Bunun en uç örneğini Amsterdam’da, “Vertical City” başlıklı bir mimarlık atölyesinde görmüştüm. Hollanda Kralı bir konuşmasında “katılımcı toplum” diye bir kavram uydurup sosyal kesintilere gidileceğini söylemişti.[11] “Katılımcı Toplum” kavramı her Hollandalı’yı kendi geleceğinden sorumlu olmaya davet ediyor, engelli, çalışmayan ve yardıma muhtaç akraba, dost veya komşularına yardım etmelerini tavsiye ediyor ve böyle bir katılımla sosyal harcamaları azaltmayı planlıyordu. Katıldığım atölye de henüz keskinleşmemiş bu politikanın mimarlık düzeyinde bir deneyini yapmak istiyordu: Amsterdam’da kısa bir süre sonra yerinden taşınacak bir okul binasına yeniden, sürdürülebilir bir şekilde işlev kazandırmak. Fonksiyonlar öyle bir şekilde kurgulanacaktı ki, orada yaşayanların sosyal devlet harcamalarına olan yükü minimuma indirilecekti. Binada ikamet eden tüketiciler aynı zamanda “yerel” üreticiler olacaktı ve böylece aralarında ironik bir şekilde sözde-anarşizme yakın bir ağ oluşturulacaktı. Kısacası bina kendi kendini üreten dev bir DIY makinası olarak tasarlanacaktı. Örnek gösterilen binalar arasında da Venezuela’daki Torre David işgal kulesi vardı.[12]

2014'ün yaz aylarında hükümet tarafından boşaltılan Torre David'de bir kat

2. İstanbul Tasarım Bienali’nde sergilenen işlerin çoğu da, yeni dönemde egemen olan piyasa ve teknoloji mantığını tasarımda problemleştiremeyen işlerdi. Örneğin Repair Manifesto, yukarda bahsettiğimiz kriz sonrası ahlaksal tona yaklaşıyordu; How to Do too in Karaköy’ün sergilediği atık brikolajları, ironik bir şekilde, Diederichsen’in bahsettiği “üretkenliğin bir modeli” olarak yeni dönem çalışma şeklini ortaya koyuyordu.

Bir başka çalışma ise, Bless grubunun No 41 Sporbilgisayar manifestosuydu: “İnsanı hareketsiz kılarak ağrı ve acılara sürükleyen ve şifa bulmak için egzersize vakit ayırmak durumunda bırakan ekran başı çalışma rutinine karşı duran, canlı ve güçlü bir bildiri”.[13] Spangberg’in deyişiyle yaşamın kendisinin ekonomiye dönüşmesinin tasarımda cisimleşmesi olan bu işte, egzersiz ile çalışma arasındaki sınırın kaldırılması öngörülüyordu: Bilgisayar klavyesindeki tuşlar, birer egzersiz aleti olarak tasarlanmıştı. Yani egzersize ayrılacak vakit ile bir şirkete kâr sağlamak için harcanan vaktin birleştirilmesi öngörülüyordu: egzersizin ekonomileştirilmesi. Aslında bu yeni bir şey değil. Beden eğitimi uzun zamandan beri kâr aracı olarak kullanılmıştır. Fakat beden egzersizindeki bu yenilik onun her ânının sömürülebileceğini gösteriyor. Spangberg’in sözünü burada şöyle değiştirebiliriz artık: “Her yumruk atışınızda aslında Mr. Zuckerberg gibileri adına çalışıyorsunuz”.

Doğrusu No 41 Sporbilgisayar Manifestosu bu düşünceleri çağrıştırması bakımından ilk bakışta ironiymiş gibi görünüyordu. Fakat duvardaki yönlendirici yazıda ironiden eser yoktu. Bilgisayarda çalışma ile piyasa arasında hiçbir bağlantı sezilmiyordu. Bunun yerine “çevremizdeki dünyayı keşfe çağıran ‘durum’ tasarımına” odaklanıldığı söyleniyordu.

Dolayısıyla, sergilenen işlerin çoğunun “gönüllü sömürgeler” olarak yaşamımızı yeniden hayal edebilmemizi sağlayan tasarımlar olduklarını sanıyorum. Jonathan Crary 24/7 adlı kitabında günümüz kapitalizminin yüksek performans kültüründe bir tek “uyuma”nın sömürgeleştirilemediğini söylüyor.[14] Uyumanın, bugünkü toplumda bize premoderniteyi çağrıştıran yegâne şey olduğunu yazıyor. Bununla beraber kapitalizmin uyumayı daha esnek hale getirebilmek ve performans alanı içine dahil edebilmek için birçok yol denediğini kaydediyor. Uyku düzenimiz zaten bir süredir değişmiş, uyku süremiz azalmış ve 24/7 tüketim günlük hayatımıza yerleşmiş durumda: internet alışverişleri, yemek siparişleri vb.

Bienal’deki Şekerleme Aralığı işi de bizi pembe gürültü sayesinde “istediğimiz yerde ve zamanda uyumaya teşvik ediyor”du. Fakat istediğiniz yerde ve zamanda uyuma fikri, burada bir tembellik manifestosundan çok performansın yükseltilmesi manifestosuydu. Bir önkoşulla başlıyordu işe: uyanık olduğumuz zaman-çalışma ve uyuduğumuz zaman-tembellik. Burada uyumanın (yani tembelliğin) uyanık olduğumuz (yani çalıştığımız) zamana uyarlanması gerektiği kabul ediliyordu. Bu noktada belki de, Tembellik Hakkı (1883) kitabının yazarı Paul Lafargue’den etkilenen Mladen Stilinoviç’in işleri akla gelmeli. Stilinoviç, sekiz fotoğraftan oluşan Umjetnik Radi (Sanatçı Çalışıyor) adlı işinde, uyurken veya yatakta tembel tembel bakınırken görülüyordu. Stilinoviç, küçük bir hamleyle, tembellik ile çalışmayı daha devrimci bir şekilde ‘birleştirebilmişti’. Stilinoviç sonradan “Tembelliğe Övgü” başlıklı bir metin de yazmıştı.

Bunun dışında, Clio Capeille’nin aynı katta sergilenen işi de bizi gece üzerine düşündürüyordu. Capeille, karanlığın tamamen ışıklandırılıp güvenlileştirilmesinden sonra gecenin ne anlama geldiğini sorguluyordu.

Bu yazıda Tasarım Bienali üzerine bütünlüklü bir değerlendirme yapmak gibi bir iddiam yok. Sadece masumane görünen bazı tarafların iç yüzünün farkına varılmasına çaba gösterdim. Bunların dışında daha anlamlı olabilecek işler de vardı. Herkes İçin Mimarlık kolektifinin sergilediği iş de üzerine durulmaya değer. Kriz anlarında mimarlığa neler olduğunu (ve neler olabileceğini) düşündürmek için hazırlanmış, kolektif bir ürün. #occupygezi architecture adı altında Gezi Parkı eylemleri sırasında oluşan geçici mimari araçların çizimleri ve fotoğrafları yan yana konularak sergilenmişti. Bunlar arasında AKM cephesinin, birkaç barikatın, tahrip edilmiş otobüsün, parka kurulmuş çadırların, gezi kütüphanesinin, konuşma kürsüsünün vb. fotoğrafları ve geleneksel mimarlık temsilini anımsatan bilgisayar çizimleri vardı.

Occupy hareketleri, günlük hayatı ve mekânı geçici de olsa hızlı bir şekilde dönüştürdü ve bazı sorular sormamıza, bazı konuları yeniden düşünmemize olanak sağladı. Çatışmalarda ortaya çıkan yapılar, önceden belirlenmiş, kalıcı-anıtsal ve estetik olma arayışındaki mimarlığa kafa tutuyordu. Tuğla, kaldırım taşı, çanak anten ve otobüsün birleştirilebildiği bir brikolaj olan barikat, o andaki koşullarla kolektif bir şekilde yaratılmıştı. Barikatlar, istendiği zaman sökülüp atılabilir araçlar olarak, kalıcı iz bırakma ilkesinin tersini temsil eder. Kristin Ross’un dediği gibi “barikatlar [...] anıtsal olanın anti-tezleridir”.[15] Bu yüzden anti-mimaridirler.

Herkes İçin Mimarlık kolektifinin, bu anti-mimarlık yapılarını mimari dille temsil etme girişimi, onları tekrar mimarlığın bilgi alanına dahil etmek anlamına mı geliyordu? Yoksa geçici olmaları için yaratılmış yapıların estetize edilmesini mi? Çalışmayı çeşitli şekillerde yorumlamak mümkün. Fakat bu kısırlıktan çıkıp bir-iki başka noktaya parmak basılabilir: Birincisi, işin kâr amacı gütmeyen bir kolektif aracılığıyla sunulması bildiğimiz şirket mantığının dışında hareket etme olasılığını sınıyordu. Bu şekilde “Kriz anlarında mimarlığa ne oluyor?” sorusuna “Kriz anlarında mimarlık üreten şirketlere ne oluyor?” sorusunu eklememiz gerekiyor. İkincisi, gündelik hayatımızı sarsan bu yeni kamusal alan kurma denemeleri sırasında kullanılan “mimari” aygıtların, mimarlığın durmadan geliştirdiği ve tartıştığı yeni formlarla oluşturulmadığını vurguluyordu: Bir teneke yığınının detaylandırılmasının bize ironiyle karışık sorgulattığı şey bu olabilir.[16]

Bienal’in bana göre en iyi işi ise, New York merkezli birkaç kişinin hazırladığı Who Build Your Architecture (Yapılarınızı Kim İnşa Ediyor) sergisiydi. Göçmen işçilerin durumları üzerine hazırlanmış eleştirel bir iş. Uzun bir masada çizimlerle desteklenmiş bir kurgu oluşturulmuş. Kurgunun bir tarafı göçmen işçilerle, diğer tarafı da şirket sahibi mimarlarla başlıyor. Belli mekânsal ve ekonomik hareketlenmelerin kaydedilip iki grubun ortada çakışması gösteriliyor. Böylece mimarlık ile güvencesiz işçiliğin çoğu zaman bulanık kalan ilişkisi bir anlamda haritalandırılıp gözler önüne seriliyor. Sergide bir yerde Paolo Tombesi’nin dediği gibi: “İnşaat dönüştürücü bir endüstri olduğundan, işin sonucunu belirleyen sadece seçenek ve fırsatların varlığı değil, onların seçilmesinin ardındaki fiilî bağlantılar ve bu belirlemeleri yapan aktörler arasındaki güç ilişkileridir”.