/ Dadanın 100. Yılı / Kandinski

Hugo Ball, gençliğinden itibaren tiyatroya tutkuyla bağlanmıştı. Henüz on sekiz yaşındayken iki tiyatro oyunu yazmıştı. Sonra Münih Üniversitesi'nde Nietzsche'ye kapıldı, tezini onun üzerine yazmaya başladı. Nietzsche ve onun Wagner hayranlığı dolayısıyla, temeline insanın sezgilerini ve bilinçdışını koyduğu kendi sanat anlayışını geliştirdi. Sanatın ancak tiyatro yoluyla insanı kurtarmaya yeltenebileceğine inancı pekişmişti. Nitekim 1910'da üniversiteyi yarım bırakarak Münih'ten ayrıldı ve Berlin'e giderek Max Reinhardt'ın ünlü tiyatro okuluna yazıldı. Gelgelelim oyunculuk yeteneğine sahip olmadığı, üstelik sahne yönetimi konusunda da pek becerikli olmadığı ortaya çıkınca, Münih'e döndü ve avangard sanatçıların oyunlardan sonra buluştuğu kafelere dadandı. Buralarda Wedekind,[1] Klee, Kandinski ve Kokoschka'yla tanıştı. En çok Kandinski'den, onun sanata yüklediği tinsel işlevden etkilendi; tüm sanat mecralarını biraraya getirme tutkusundan esinlendi. Kandinski, savaş öncesindeki kritik öneme sahip bu yıllarda Ball'un hocası, rehberi, meslektaşı olacaktı.

Ball ve Kandinski 1912'de karşılaştılar. O sıralarda Kandinski 45 yaşında bir eski hukuk hocasıydı. Viyolonsel ve piyano çalıyordu. Başlangıç noktasında bile herhangi bir görsel imgenin bulunmadığı, 'doğaçlama' resimler yapıyordu. Onun yaratıcı sürecinin temelinde yalnızca özümsenmiş geçmiş deneyimlerden beslenen hayal gücü vardı. O yıl Kandinski ve sanatçı Franz Marc iki ayrı Blaue Reiter sergisi düzenlemişler ve birlikte derledikleri Der Baue Reiter Almanac'ı yayınlamışlardı. Kandinski'nin Über das Geistige in der Kunst [Sanatta Tinsellik Üzerine] başlıklı kitabı da yeni basılmıştı ve yıl sonu gelmeden ikinci baskısı yapılacaktı.[2] Bu iki etkili kitap, Hans Arp'tan Arnold Schönberg'e ve Hugo Ball'a, farklı alanlarda çalışan modern sanatçıları ve avangardı buluşturacak bir estetik felsefesi ortaya koyuyordu. Onlar, tinsel bir yeniden canlanma çağında, sanatların soyutlama, özüne ve içine dönme sayesinde giderek birbirlerine yaklaşacaklarına inanıyorlardı. Almanakta Kandinski'nin tiyatro üzerine iki yazısı da yer alıyordu: "Sahne Düzenlemesi Üzerine: Yöntem Konusunda bir Deneme" ile "Sarı Ses - Bir Sahne Düzenlemesi".

Ball, Kandinski'yi yeni bir tiyatro stilinin devrimci yaratıcısı olarak gördü. Kandinski Wagner'in gesamtkustwerk [topyekûn sanat eseri] kavramına karşıydı çünkü onun sanatlar arasında tam bir kaynaşma değil, yüzeysel bir birlik peşinde olduğunu düşünüyordu – kimi zaman müziği öne çıkarıyordu, kimi zaman metni ama mesela rengi ve resmi kaale almıyordu. O ise, "içsel gereksinim" üzerine kurulu bir bütünsellikten yanaydı. Sanat, tinsel gerçeklikleri temsil edecekti ve bu kaynaktan beslenen bir sahne eseri üç unsura dayanacaktı: müzikal ses ve hareket, insanlarla ve nesnelerle ifade edilen fiziksel ve psişik ses ve hareket, renk tonu ve hareketleri. Müzik, ses, seda, formlar ve renkli ışıklar, hepsi hareket edecek, biraraya gelecek ve ayrılacaktı. Işık dönüşüp renkler değişirken, formlar belirecek, gelişecek ve yok olacaktı. Boşluklar da her şeyin özüne indirgendiği böyle bir sahne eserinin parçası olacaktı.[3]

*

7 Nisan 1917'de, Galeri Dada'da yaptığı "Kandinski" başlıklı konuşmanın ardından Ball günlüğüne şöyle yazmıştı: "Dün Kandinski üzerine konuşmamı yaptım. Gözdem olan eski bir tasavvurumu gerçekleştirdim. Bütünsel sanat: resimler, müzik, danslar, şiirler –şimdi buna malikiz".[4] Günlüğünün girizgâhında da Kandinski'yle tanışmasına değiniyordu: "O sıralarda Münih öyle bir sanatçıya ev sahipliği yapıyordu ki, varlığı kenti modernlik açısından diğer tüm Alman kentlerinin üzerine taşıyordu: Vasili Kandinski. Bu yargı abartılı görünebilir ama o zaman böyle hissediyordum [...] Kandinski'yle tanıştığımda Sanatta Tinsellik Üzerine ve Franz Marc'la birlikte derledikleri Blaue Reiter henüz yayınlanmıştı. Program niteliğindeki bu iki eserle Kandinski, sonradan itibarı fena halde zedelenecek ekspresyonizmi başlattı. İlgilerinin çeşitliliği ve içtenliği şaşırtıcıydı; estetik düşüncesinin yüceliği ve inceliği keza öyle. Onu ilgilendiren, tüm sanatsal mecraları ve güçleri birleştirerek toplumu yeniden canlandırmaktı. Denediği hiçbir sanat formu yoktu ki, alaylara ve aşağılamalara aldırmaksızın, tamamen yepyeni yollara sokmasın. Onda, sözcük, renk ve ses ender rastlanan bir uyum sağlar, hiç beklenmedik şeyler makul ve doğal görünürdü. Fakat nihai amacı yalnızca sanat eserleri yaratmak değil, sanatı öylesine temsil edebilmekti. Amacı, her bir beyanının örnek nitelikte olması, kalıpları yıkması ve dünyanın yaratıldığı günde olduğu kadar taze olduğunu kanıtlamasıydı. Buluşmamız kaçınılmazdı ve bugün hâlâ savaşın bizi ayırmış olmasına hayıflanırım."[5]

Solda Hugo Ball (1886-1927), sağda Vasili Kandinski (1866-1944)

I. Çağ

Zamanımız sanatını derinden sarsan, sanata yeni bir çehre veren ve sanatta yeni bir dalgayı hazırlayan üç şey: eleştirel felsefenin dini ortadan kaldırması, bilimde atomun parçalanması ve günümüz Avrupa'sında nüfusun patlaması.[6]

[...] Bir devir çözüşüyor. Bin yıllık kültür çözüşüyor. Artık ne sütunlar var ne payandalar ne de temeller – hepsi havaya uçuruldu. Kiliseler bulutlardaki şatolara dönüştü. Kanaatler önyargıya dönüştü. Artık ahlak dünyasındaki bakış açılarını bunlar oluşturmuyor. Yukarısı aşağısı oldu, aşağısı ise yukarısı. Değerlere yeniden değer biçildi. Hıristiyanlık alaşağı edildi. Mantık, merkezîlik, birlik ve akıl ilkelerinin maskeleri düşürülerek, iktidar peşindeki bir teolojinin önermeleri oldukları ortaya çıkarıldı. Dünyanın anlamı yok oldu. Dünyanın amacı –dünyayı birarada tutan bir yüce varlığa referansı– yok oldu. Kaos patlak verdi. Kargaşa patlak verdi. Dünya, körü körüne yan yana gelen ve birbirine karşıt olan denetimsiz güçlerden oluştuğunu gösterdi. İnsan kutsal çehresini yitirdi, maddeye, rastlantıya, kümeye, hayvana dönüştü; ansızın kıpırdayan ve etkisiz kalan kimi düşüncelerin meczup ürünü oldu. İnsan, aklın ona temin ettiği özel konumunu kaybetti. Doğanın bir parçacığı haline geldi; yüzünün ortasındaki ('burun' denen) kama biçimli çıkıntı, başının iki yanındaki (insanların 'kulak' adını verdiği) kanatçıklar, orantısız kollar ve bacaklarla, kurbağa ya da leylek misali bir yaratık olarak göründü (önyargısız olarak). Tanrısallık yanılsamasından sıyrılan insan sıradanlaştı. Herhangi bir taş parçasından daha ilgi çekici değil ve o da taşı oluşturan ve ona hükmeden aynı yasalara bağlı. Doğada nesli tükendi. Ona fazla yakından bakmaktan kaçınmak için sebep çoktu, velev ki dehşet ve tiksinti duyarak, Ölmüş Yaratıcı'nın bu perişan yansımasına son saygı zerresini de kaybetmek isteyesiniz. Tanrı'ya ve onun yaratıklarına karşı bir devrim gerçekleşti. Sonuç: azat edilmiş iblislerin ve doğa güçlerinin anarşisi; titanlar ayaklandılar ve cennetin kalelerine saldırdılar.

[...]

II. Stil

Zamane sanatçıları içe döndüler. Hayatları, delirmeye karşı bir mücadele. Bir an için bile olsa, eğer yapıtlarında denge, ihtiyaç ve uyum bulamazlarsa, altüst olurlar, paramparça olurlar. Günümüz sanatçısı, Rönesans döneminde olduğu gibi av köşklerini süslemiyor. Rokoko'da olduğu gibi maskaralıklar hikâye etmiyor; gotik ya da erken Rönesans dönemlerinde olduğu gibi, herhangi bir kişiyi ya da bir şeyi ilahlaştırmak için en ufak bahanesi yok. Bugünün sanat eserleriyle yakın akrabalık kurulabilecek şeyler, primitiflerin korku maskları ve Perulularla Avustralyalı yerlilerin ve zencilerin musibet ve dehşet maskları. Çağımızın sanatçıları dünyaya karşı kendi tinselliklerinden elini eteğini çekmiş görünüyorlar. Derinlere gömülü hayatlar yaşıyorlar. Onlar yeni bir çağın öncüleri ve peygamberleri. Kendi dillerinin inceliklerini ancak kendileri sökebilirler. Ortaçağın kâfirleri gibi, topluma karşı tutum alıyorlar. Eserleri aynı zamanda hem felsefi hem siyasi ve hem de peygamberlere yakışır nitelikte. Onlar bir devrin, yepyeni bir bütüncül kültürün öncüleri. Anlaşılmaları zor ve bu ancak insan kendi benliğinin temellerini değiştirmeye hazırsa, bin yıllık gelenekten koparsa mümkün. Eğer Kaos'a değil de Tanrı'ya inanıyorsanız onları anlayamazsınız. Bu çağın sanatçıları kendilerine ve sanata karşı çıkıyorlar. İhlal edilmeden kalan son kaide bile onlar için bir sorun. Nasıl hâlâ yararlı ya da uyumlu ya da betimleyici ya da uzlaşmacı olabilirler ki? Rastlantı, düzensizlik ve uyumsuzluk algıladıkları ampirik dünyadan kendilerini koparıyorlar. Doğal nesneleri temsil etmekten bilerek, isteyerek kaçınıyorlar çünkü bu onlara çarpıtmaların en büyüğü olarak gözüküyor. Yeni temalarını açık ve kesin formlarla, düzlemlerle ve vurgularla tartmak, düzenlemek ve uyuşturmak için özsel ve tinsel olanın, henüz kirletilmemiş olanın arayışındalar, ampirik dünyanın gerisindekinin peşindeler. Bilinen dünyada karşılığı olmayan yeni doğal varlıkların yaratıcıları oldular. Artık doğanın taklidi olmayan, fakat doğayı daha önce bilinmeyen yeni görünümler ve muammalarla çoğaltan yeni imgeler yaratıyorlar. Bu sanatçıların muzaffer sevinci işte böyle, imge dediğimiz ve bir gülün, bir insanın, bir gün batımının ya da bir kristalinkine eşdeğer tutarlılığa sahip varlıklar yaratmakta.

Vasili Kandinski, Kırmızı Benekli Resim, 1913

Kübistlerin sırrı, tuvalin yüzeyine dair kalıbı parçalamalarında; o yüzeyin üzerine bir ya da birkaç hayalî yüzey kondurmayı resimlerinin temeli kılmalarında. Kandinski'nin sırrı ise, temsilî olan her şeyi katışık addedip, kübistlerden daha radikal olarak reddeden ilk ressam olmasında ve hakiki forma, bir şeyin sesine, özüne, özel eğrisine dönmesinde.[7] Bizim çağımız en güçlü sanatsal kişiliklerini, yarı keçi yarı insan orman tanrısı Picasso'da ve keşiş Kandinski'de buldu.[8] Picasso'da karanlığı, dehşeti, çağın ıstırabını, çileciliğini, şeytani yüz ifadesini, en derin acısını, iniltisini ve elemini, cehennemini ve isimsiz kederini, cesede benzeyen çehresini ve kapkara azabını. Kandinski'de sevincini, neşeli hengamesini, şevkini, başmeleklerin fügünü, çeşit çeşit donkişotluğunu, mor Marseillaises'ini, kutsanmış çözülüşünü, ani yükselişini –sarı ve mavi tören müziğinin çağırdığı, sonsuzluğa süzülen küçük melekler.

III. Kişi

Kandinski demek, özgürlüğe kavuşmak, teselli bulmak, günahlardan arınmak ve huzura kavuşmak demek. Resimlerine, sanki bir hac yolculuğuna çıkarmışçasına bakmak gerek; onlar çağın karışıklıklarından, yenilgilerinden ve kuşkularından bir kaçış. Onlar şimdi çözüşmenin eşiğindeki binyıldan bir kurtuluş. Kandinski hayatın en büyük mucitlerinden, arındırıcılarından bir tanesi. Meramının diriliği hayret verici ve kendi çağı için Rembrandt'ınki ya da bir önceki nesil için Wagner'inki denli olağanüstü. Onun diriliği, müziği, dansı, tiyatroyu ve şiiri eşit ölçüde kapsıyor. Önemi, girişiminin hem uygulamalı hem kuramsal olmasında. O kendi eserinin ve döneminin eleştirmeni. O benzersiz dizelerin yazarı, yeni bir tiyatro stilinin yaratıcısı, yakın zamanların Alman edebiyatında tinsel yönü en güçlü kitaplardan bazılarının müellifi. Blaue Reiter'e denk formatta ve önemde, tiyatro üzerine kitabının yayınını bir kaza, savaşın patlak vermesi engelledi. Aynı kaza onu bir uluslararası sanat topluluğu kurmaktan da alıkoydu; eğer olabilseydi, tiyatro için yazdıklarını sahneleme olanağı bulabilirdi.[9] Böyle bir topluluğun tiyatroda bir devrim gerçekleştirmede ölçülemez katkıları olabilirdi.

Kandinski bir Rus. Gayet gelişmiş bir özgürlük fikrine sahip ve bunu sanat alanına uyguluyor. Anarşi konusundaki sözleri Bakunin ve Kropotkin'in beyanlarını hatırlatıyor. Ancak Kandinski özgürlük kavramını tinsellik yoluyla estetiğe uyarlıyor. Blaue Reiter'de form konusunda şöyle yazıyor: "Birçok kişi bugün resmin içinde bulunduğu durumu 'anarşi' olarak niteliyor. Aynı sözcük müziğin mevcut durumunu anlatmak için de arada sırada kullanılıyor. Yanlış olarak, 'anarşi'nin anlamı 'önceden tasarlanmamış karışıklık ve düzensizlik' zannediliyor. Oysa 'anarşi', nihayetinde aciz kalmaya mahkûm bir dış gücün değil, fakat iyiye yönelik duygunun yarattığı nizam ve düzen."[10] Bu "iyiye yönelik duygu" ya da "içsel gereksinim" Kandinski'nin tanıdığı yegâne nihai yaratıcı ilke. Serbest sezgiye yalnızca "içsel gereksinim" sınır koyuyor, bir yapıtın görünür dış formunu içsel gereksinim biçimlendiriyor. Her şey eninde sonunda gelip içsel gereksinime dayanıyor: renklerin, formların, vurguların dağılımını yapan o; en cüretkâr deneylerin bile yükünü taşıyan o. İmgenin anlamına ve ilksel temeline yanıt sadece o. Sanat yapıtını oluşturan üç unsuru –zaman, kişilik ve sanat ilkesi– belgeleyen yine o.[11] Asıl akordu belirleyerek, ona karşıt eşlikçi tınıların tekilliğini ve karakterini oluşturan o. Sanatçının saldırarak alaşağı edemeyeceği nihai geçit yine o. Buna, yapıtlarının formuna dair Kandinski şöyle diyor: "Tin bir form yaratır ve başka formlara yönelir." Bir başka yerde ise şunu söylüyor: "... en önemli şey yeni oluşan değer değil, bu yeni değerde beliren tin. Ve onu açığa çıkarmak için gereken özgürlük". Dolayısıyla Kandinski için her yapıt "mevcut zamanın çocuğu ve geleceğin anası". Ana akordu, bir şeyin özünü en derinlerde ararken, bir yandan da ona çalması için olabilecek en geniş özgürlüğü tanır.

Vasili Kandinski, Doğaçlama 31 (Deniz Savaşı), 1913

Kandinski yalnız form açısından değil, renk bakımından da memleketinin kanıtı. Rusya'nın renk cümbüşü başka hiçbir ressamınkinde olmadığı kadar onun yapıtlarında boy gösterir [...] Ve insan onun resimlerinde bir kez Rusya'yı bulduktan sonra, onlarda kuyuları, su taşıyan hayvanların boyunduruklarını andıran şekilleri keşfeder (tıpkı Kırmızı Benekli Resim'de olduğu gibi). Sonra steplerdeki atlılarının, toynak seslerinin, ayinlerin ve Paskalya şenliklerinin farkına varır: ne kadar tinselleşirse tinselleşsin, sanatın silemediği anılar. Sonra insan onlarda dokunaklı denecek denli yalın Rusya'yı keşfeder; onun Hıristiyan saflığını, el değmemişliğini, bir peri masalındaymışçasına sükûnetle nefes alıp verişini, gökyüzünde şafak sökermişçesine alev alev yanan uçsuz bucaksızlığını ve güçlülüğünü. Ardından insan Kandinski'de halkının özgürlüğe kavuşmasını müjdeleyen kişiyi bulur, o halk ki, Japonya'dan Grönland'a yayılmıştır. Onun 41 Numaralı Resim'i[12] benim her zaman gözdem oldu. Bu resimde ben bir şeylerin sınırlarında bulunma duygusunu tattım, uyanışı, Grönland üzerindeki kutup ışığının, Japonya'ya özgü biçimsel incelikle kaynaşmasının saflığını buldum. Rengin bu kırılmamış saflığı ve sezginin görkemi biz Batı Avrupalılar için sanki romantizme benzer. Ama zaten Rusya'nın Batı'ya yaklaşımı her zaman romantik olmadı mı? Dostoyevski son büyük romantik değil mi? Rus Hıristiyanlığı bugünün Avrupa'sında romantizmden geriye kalan en güçlü ve son kale değil mi? Kültürel değeri ve önemi tam da burada yatıyor.

IV. Ressam

Kandinski'nin kendi sanatını ele aldığı üç kuramsal yapıtı mevcut: Franz Marc'la birlikte derlediği ve sanatının genel hatlarıyla kültürel bağlamı konularında, Der Blaue Reiter; özellikle form sorunu konusunda Über das Geistige in der Kunst [Sanatta Tinsellik Üzerine] ve Sturm Yayınevi'nin Kandinski albümündeki otobiyografisinde resim konusu.[13]

Blaue Reiter ve  Sanatta Tinsellik Üzerine, Kandinski'nin kendi formel problemlerinin alanını kesin olarak tarif ettiği ve ekspresyonizm, kübizm ve fütürizmden ayırt ettiği kitapları. Onun için ekspresyonizm ve fütürizm, ideal duyumsal izlenimlerin peşine düşen eğilimler olmaktan öteye gitmez. Fütürizmde sonuç, dış dünyaya ilişkin olan şeylerin yassılaştırılmasıdır (empresyonizme özgü manzaraların, kafelerin ve iç mekânların yerini otomobiller, uçaklar, ampuller vs. alır). Ekspresyonizmde sonuç, nesneyi ve onun maddeselliğini yadsımayan ama onu dönüştüren, hatta maddeselliğini vurgulayan oldukça ham bir fantezi sanatıdır. Kandinski kübizmi de sadece geçici bir sanat olarak görür [...]

Görülecektir ki onun nesnel gerçeklikten vazgeçmesi bir dogma değil, bir yoğunluk meselesidir. Yeteneğinin gücü, üzerinde çalıştığı vurgular ve dengeler konusundaki olağanüstü inceliğinde ve duyarlılığında, tabiatındaki denge duygusunda yatar. Denge, terazi, dünyanın özü haline gelir. Ne yargılamaya girişmek var, ne de ödül ve ceza dağıtmak; denge var. Kötülük iyiliğin yanına konur, iyilik de kötülüğün. Sükûnet, huzur ve eşitlik, formların eşitliği, özgürlüğü ve kardeşliği olur. Fakat her şeyden önce muhteşem özgürlüğü. Bu bağlamın içine giren her bir form için yer var; kozmosta her form yerini bulur. Hiçbir şey bastırılmaz. Her şey, neşeyle, yaygarayla, borazanlarla tomurcuklanmaya, dalgalanmaya, var olmaya bırakılır.

Akademiye dahil olduğu yıllarda insanlar haince Kandinski'yi manzara ressamı olarak nitelediler. Aslında o gerçekten de manzara ressamı ama bilindiği anlamıyla değil. Manzara resimleri yaptı fakat onlar 1913 yılında Avrupalı’nın zihninin ve mutlakıyetten sıyrılmakta olan Rusya'nın manzaralarıydı. Bu tinsel iç havzaları parıldayan renkleriyle yeni bir çağın semalarına boyadı.

Kandinski renk uyumu kuramına, renklerin ahlakına ve sosyolojisine çok kafa yordu. Vardığı sonuçları cetvellerle ve kuramsal savlarla Sanatta Tinsellik Üzerine içinde yayınladı. Ardından renk psikolojisine girdi ki bunun gerçek edebi tadı vardı ve Delacroix, Van Gogh ve bir müzikal renk skalası yapmaya girişen, Skriabin'in eleştirmeni Sabayenev'e medyun olduğunu gösteriyordu. Kandinski rengin hijyenik, hayvansı ve devimsel gücünün farkında; ressamın sanatındaki bas sesler için malzeme topluyor ancak son sözü bir renk öğretisi ya da katı bir renk kuramı değil. Ona rehberlik eden ve onu baştan çıkaran hep özgürlükçü içsel gereksinim ilkesi. "Benim üzerimde güçlü bir etki bırakan ilk renkler, parlak, canlı yeşil, beyaz, koyu kırmızı, siyah ve kirli sarı." Bu renklerin onun için anlamları: "İnsanlar âleminde burjuvazi neyse, renkler âleminde yeşil o, halinden memnun, hareketsiz, kendinden hoşnut, her bakımdan sınırlı. Beyaz, tüm renklerin, tüm maddesel özelliklerin ve cisimlerin yok olduğu bir dünyanın simgesi gibi. Bu dünya bizden öylesine yüksekte ki, oradan çıkan tek bir sesi bile duyamayız. Oradan büyük bir sessizlik gelir bize ulaşır; sonsuzluğa yönelen, aşılamaz, alt edilemez soğuk bir duvar gibi görünen sessizlik. Kırmızı, açık ve sıcak kırmızı, güç, enerji, istek, kararlılık, neşe, zafer duyguları uyandırır. Müzikal terimlerle söylersek, tubanın baskın olduğu tören müziklerini andırır.” Buradan anlıyoruz ki, renkle düşünen Kandinski, özel niteliğinin farkına o zaman varamasa da,  sonraki dünyasını daha küçücük bir çocukken keşfetmiş. Peki, Kandinski'nin resimlerinin nesnel psikolojik bir anlamı var mı? Neredeyse hiç. Renk psikolojisi, onun rengi incelerken ulaştığı kesinliği ve duyarlığı gösterir. Bu sadece, "içsel gereksinim"in sırrına varma uğruna yapılmış bir girişim, sanatın sınırlarına bir taarruz fakat hiçbir şekilde onun resimlerinin nesnel yorumuna işaret etmiyor.

[...]

V. Sahne Düzenlemesi ve Sanatlar

Kandinski, Blaue Reiter içindeki bir yazısında Wagner'in geleceğin anıtsal sanat eseri için öne sürdüğü "Gesamtkunstwerk" kavramını eleştiriyordu; Wagner'in bu bağlam içine kattığı her bir sanatın dışsallaştırılması fikrine karşı çıkıyordu. Kandinski ısrarla diyordu ki, böyle bir dışsallaştırma ancak ifadeyi yoğunlaştırmaya, vurgulamaya ve pekiştirmeye yararken, bu sanatların kendi doğalarına özgü kurallarla çelişir. Kandinski'nin anıtsal sahne düzenlemesi fikri, bunun tam karşıtı önermelere dayanıyordu. Onun öngördüğü, her bir sanatın birbirine karşı konumlanması, kendi özlerine indirgenmiş her bir sanatın, birer temel form olarak sahnedeki kurgu ya da düzenlemenin partisyonu olmaktan öteye gitmediği bir senfonik beste. Böyle bir düzenleme, her bir sanatın kendine özgü işleyiş biçimine imkan tanır ve geleceğin anıtsal sanat eserini bu has malzemelerin karışımından yaratır. Kandinski –belki şematik bir biçimde olsa da– kuramını iki sahne düzenlemesiyle uygulamaya koydu: Blaue Reiter'de yayınlanan "Sarı Ses" ve henüz yayınlanmayan "Mor Perde". Bu alandaki yeteneği belki sınırlı ama fikrinin dahiyane olduğu kuşku götürmez. Eğer sahneleme imkânı bulsaydı, İbsen, Maeterlinck ve Andreyev gibi azametli yazarlarla bile kıyaslanabilecek güçte devrimci etkisi ortaya çıkacaktı.

[...]

       Kandinski'nin Sesler adlı şiir kitabından iki sayfa, Münih 1913. Kitap 38 şiir, 12 renkli, 44 siyah-beyaz ahşap baskı desenden oluşuyordu. Şiirlerinden bazıları Kabare Voltaire'deki suarelerde okunmuştu.

Kandinski, şiirlerini Sesler başlığıyla yayınladı. Şiire de saf tinsel süreçleri ilk sokan o oldu. Tıpkı "Fagot"ta olduğu gibi, Sesler'de en basit yolları kullanarak, harekete, büyümeye, renge ve tonlamaya biçim verdi. Yanılsamanın yadsınması burada da gündelik dilden alınan ve birbirlerini dengeleyip fesheden illüzyonist unsurların yan yana gelmesiyle gerçekleşiyordu. Daha önce hiç kimse, fütüristler bile, dilde böylesine cüretkâr bir saflaştırmaya kalkışmamışlardı. Üstelik Kandinski bu nihai adımı bile daha ileriye götürdü. "Sarı Ses"te birbirleriyle uyumlu seslilerden ve sessizlerden oluşan, dilde sesin en soyut ifadesini ilk keşfeden ve uygulayan o oldu.[14]

Çeviriler: Nur Altınyıldız Artun