/ Dadanın 100. Yılı / Kabare Voltaire – Antoloji

5 Şubat 1916 akşamındaki açılıştan sonra Kabare Voltaire gösterileri zenginleşerek sürer. Kadroya katılanlar olur; programa başka başka çağdaş sanatçılar girer; buluşlar/deneyler kabardıkça kabarır; bambaşka edebiyat, sanat, müzik ve dans formları icat edilir; sergilenen işler artar; izleyici kalabalıkları büyür; ilgi Zürih'ten Avrupa'nın başka kentlerine taşar. Her yeni akşam, kabareden Dada’ya dönüşümün aşamalarını oluşturur.

Kabare Voltaire'in ilk gösterilerindeki en çarpıcı yenilikler, 11 Şubat'ta Huelsenbeck'in Berlin'den Zürih'e gelerek ekibe katılmasıyla başlar. Huelsenbeck gösterilere davulu ve güçlü Afrika ritimlerini sokar. Ona kalsa, “davuluyla edebiyatı yere serecek”tir.[1] Bu tür sert müzikleri, şarkıları, şiirleri, "gürültü müziği”(bruitist), "zenci (negro)", ya da "ilkel (primitivist)" olarak adlandırırlar. Bunları Tzara, Huelsenbeck ve Janco'nun Fransızca, Almanca ve İngilizce, eşzamanlı olarak farklı dillerde, farklı ritimlerde, farklı tonlamalarla birlikte okudukları (simültane) şiirler izler. En ünlüsü Tzara'nınki: "Amiral Kiralayacak Bir Ev Arıyor". Aynı akşam, Arp, Alfred Jarry'nin Kral Übü oyunundan pasajlar okur: "Bok ..." Diğer akşamlar genellikle, fütürizm, sembolizm, ekspresyonizm ve diğer çağdaş hareketleri temsil eden şairlerden dizeler okunur: Kandinski, Wedekind, Marinetti, Mallarmé, Lautréamont, Max Jacob, André Salmon, Jules Laforgue... Modernistlerden geriye gittikleri de olur. Örneğin Ball, Voltaire'den, diğerleri Anton Çehov ve Ivan Turgenyev'den bölümler sunar. Piyanoda, Liszt, Debussy, Skriabin, Rahmaninof ve Saint-Saens'den parçalar çalınır. Performansların yaratıcılığına katkı yapan başka bir yenilik Janco'nun Japon ya da antik Yunan tiyatrosunu hatırlatan masklarıdır. Bu masklar, ânında sahnedekilerin hareketlerine dramatik bir hava verir. Her defasında yenilenen bütün bu performansların yanı sıra, Arp'ın çabaları sayesinde sergilere de sürekli yeni işler eklenir: Nadelman, Macke, Modigliani...

Huelsenbeck, Kabare Voltaire'i "en yeni sanatın odağı yapmak istediklerini" söyler.[2] Ama ne yaparlarsa yapsınlar, asıl mesele "soyutu onurlandırmaktır".[3] Kandinski'nin ve onun yolundan giden Arp'ın sanatındaki gibi, şiirde de soyut formlar icat edebilmektir. Nasıl soyut sanat, temsili/tasviri yıkıyorsa, soyut şiir de dili parçalamalı, sözcükleri anlamlarından sökmeli, onları gizemli sembollere dönüştürmelidir. ‘Dada’ sözcüğü de soyut ve gizemli değil midir? 23 Haziran 1916'da Ball günlüğünde yeni bir şiir icat ettiklerinden bahseder. Bu şiir, tamamıyla soyut fonemlerden oluşan bir ‘ses şiiri’dir (Lautgedichte) veya ‘sözcüksüz şiirdir’ (Verse ohne Worte). Aynı günün akşamı, kartonlardan yapılmış "kübist kostümü"yle ilk ‘sözcüksüz şiir’ini okur: "Gadji beri bimba / glandiridi lauli lonni kadori...".

15 Haziran 1916’da yayınlanan Cabaret Voltaire başlıklı antolojinin kapağında Arp’ın bir deseni vardı; sağda Dada sözcüğünün basılı olarak ilk kez geçtiği, antolojinin editörü Hugo Ball’un ‘başyazısı’. Emmy Hennings ve Hugo Ball portreleri Marcel Janco’ya ait.

Kabare Voltaire girişimi, daha ilk birkaç ayda son derecede zengin bir birikim oluşturmuştur. Bu birikimin, yaratılmış olduğu gösterilerle birlikte uçup gitmesi, hiçbir kalıcı kaydının olmaması özellikle Tzara'yı kaygılandırmaktadır. Çünkü o, Ball ve Huelsenbeck'in aksine, Kabare'deki birikimi bir harekete dönüştürmekte kararlıdır. Bu nedenle de Tzara, gösterilerden kazanılan parayla bir an önce süreli/sürekli bir yayına başlamak konusunda ısrarlıdır. İlk adımda, 1916 Haziran'ında, o zamana kadarki birikimi derleyecek bir antoloji yayınlanır: Cabaret Voltaire. Bu antoloji aynı zamanda, hemen arkadan çıkacak derginin yayınını da duyuracaktır. Ball'un derlediği antolojide, Kabare sergisinin kataloğu, Ball'un fantastik romanı Tenderenda der Phantast [Hayalperest Tenderenda]’dan bir bölüm: Das Karousselpfred Johann, Tzara'nın simültane şiiri "Amiral Kiralayacak Bir Ev Arıyor", diğer Kabare sanatçılarının metinleri ve gösterilerinde andıkları modernistlerin eserleri yer almaktadır (Apollinaire, Picasso, Kandinski, Marinetti...) Antolojiyi, vaktini dışardan çok içerde, hapishanede geçiren anarşist matbaacı Julius Heuberger basar. Ball'a göre antoloji "otuz iki sayfada çağdaş sanat ve edebiyat akımlarının ilk sentezidir. Ekspresyonizmin, fütürizmin ve kübizmin kurucularının katkılarıyla oluşmuştur".[4] İşte ‘dada’ sözcüğü, ilk kez basılı olarak Ball'un bu antolojiye yazdığı sunuşta geçer. Zaten, Tzara'nın iddalarının aksine, ilerde yayınlanacak bir derginin adı olarak ‘dada’yı öneren Ball'dır. Antoloji çalışmalarına giriştiği Nisan ayında günlüğüne şunları yazar: "Tzara dergiyle ilgili kaygılanıp duruyor. Bu dergiye ‘dada’ adını vermek  konusundaki önerim kabul edildi".[5] Böylece ‘Dada’ dolaşıma girmiştir. Sanat tarihine kaydedilmeye başlamıştır. (AA)

Tzara’nın simültane şiiri “L’Amiral cherche une maison à louer” [Amiral Kiralayacak Bir Ev Arıyor], Cabaret Voltaire’de yayınlandı, s. 6-7.

Hugo Ball

Zamanın Dışına Kaçış: Bir Dada Günlüğü

30 Mart 1916

Son yirmi yılın tüm stilleri dün biraraya geldi. Huelsenbeck, Tzara ve Janco bir ‘poème simultané’ [simültane şiir] ile ortaya atıldılar. Farklı ritimleri birbirine uydurarak, adeta konuşur gibi yapılan bu okumada üç ya da daha fazla ses eşzamanlı olarak öyle bir şekilde konuşur, şarkı söyler, ıslık çalar vs. ki, bu birleşimler sayesinde parçanın hüzünlü, güldürücü ya da acayip yanı ortaya çıkarılmış olur. Böyle bir simültane şiirde, canlı bir eserin onu okuyanın iradesine bağlı niteliği kadar, eşlik edenlerin bu iradeyi sınırlaması da güçlü bir biçimde ifade bulur. Gürültüler (dakikalar boyunca çıkarılan rrrr sesi ya da şangırtılar ya da sirenler vs.) enerjileri bakımından insan sesinden üstündür.

‘Simültane şiir’ sesin değerine dairdir. İnsan uzvu, şeytani yoldaşlarıyla daldan dala konarken ruhu temsil eder, bireyselliği. Gürültüler ise arka planı –anlaşılmaz, feci, kati olanı– temsil eder. Şiir, insanın mekanik süreç tarafından yenilip yutulduğu olgusuna ışık tutmaya çalışır. Alışılageldik sıkıştırılmış biçimiyle, vox humana’nın [insan sesi] onu tehdit eden, kapana kıstıran ve yok eden dünyayla çelişkisini ortaya koyar; öyle bir dünya ki, ritminden ve gürültüsünden kaçış yok.[6]

11 Nisan 1916

Bir ‘Voltaire Derneği’ ve bir uluslararası sergi için tasarılar var. Suarelerden elde edilen gelirle yakında bir antoloji yayınlanacak. H. (Huelsenbeck) ‘örgütlenme’ye karşı; insanlar artık usandı diyor. Bana kalırsa da öyle. Akıllara esen öylesine bir tutkuyu bir sanatsal ekole dönüştürmemeli.

18 Nisan1916

[...]

Tzara dergi konusunda tasalanıp duruyor. Benim dergiye "Dada" adını verme önerim kabul gördü. Editörlüğünü sıraya bindirebiliriz. Bir editoryal ekip her sayı için seçme ve mizanpaj işlerini yapacak kişiyi belirler. Dada, Romence "evet, evet"; Fransızca "sallanan at" ve "oyuncak at" demek. Almanlar için aptallık derecesinde saflığın ve doğurganlık karşısında duyulan sevincin  göstergesi.[7]

24 Mayıs 1916

[...]

Yeni suare için Janco masklar hazırladı. Maharetle yapılmış olmanın ötesindeler. Her ne kadar Japon ya da antik Yunan tiyatrosunu akla getirseler de, tümüyle modernler. Belli bir mesafeden bakılınca etkili olmak üzere tasarlanmışlar; kabarenin görece küçük mekânında doğrusu heyecan uyandırıyorlar. Janco masklarıyla çıkageldiğinde hepimiz oradaydık. Herkes bir tanesini kapıp hemen taktı. Sonra garip bir şey oldu. Mask bir de kostüm gerektirmekle kalmıyor, çılgınlık sınırlarında, tutkulu hareketler yapmayı icap ettiriyordu. Beş dakika öncesinde aklımızdan bile geçirmezken bir de baktık ki olmadık nesnelere bürünmüş, tuhaf hareketler yaparak ortalıkta dolanıyoruz; her birimiz ötekine yaratıcılıkta fark atmaya çalışıyor. Masklardaki karşı konulmaz itici güç bize geçmişti. Birdenbire böyle bir maskın tiyatro ve mim için öneminin farkına vardık. Masklar basbayağı onları giyenleri bir tür trajik ve absürd dans yapmaya sevk ediyordu.

Marcel Janco’nun, karton, kâğıt, tahta, ip, mürekkep ve boya kullanarak yaptığı masklardan örnekler (1917-1919). Soldaki Tristan Tzara’yı temsil ediyor; sağdaki ise 1917’de Zürih’te, Galeri Dada’da düzenledikleri 2. Dada Suaresi’nde sahneledikleri Oscar Kokoschka’nın piyesi Sfenks ve Korkuluk-Bir Garabet’te Hugo Ball’un canlandırdığı Bay Firdusi karakteri için hazırladığı mask.

Sonra masklara daha yakından baktık; kartondan yapılmış, boyanıp yapıştırılmışlardı. Değişken kişilikleri bizde danslar icat etme isteği uyandırıyordu. Ben de ânında, orada, her biri için bir müzik parçası besteledim. Danslardan birine “Sinek Yakalamaca” adını verdik. Bu maska ancak kulak tırmalayıcı, gergin bir müzik eşliğinde savruk, beceriksiz adımlar atmak ve geniş hareketlerle kolları savurmak uyuyordu. İkinci dansa “Kâbus” dedik. Dans figürüne çömelmiş olarak başlanıyor, sonra doğrulunup ileriye sıçranıyor. Maskın ağzı açık, burnu kocaman ve yanlış yerde. Dansçının tehditkâr biçimde yukarıya kaldırdığı kolları karton tüpler takılarak uzatılmış. Üçüncü dansı “Şen Keder” diye adlandırdık. Dansçının kavisli kollarında upuzun, oyulmuş altın renkli eller var. Birkaç kez sola, sonra yine birkaç kez sağa dönüyor; arkasından ağır ağır kendi ekseninde turlayarak yere yığılıyor ve yavaşça baştaki figüre dönüyor.

Maskların bizi çeken yanı, insan karakterlerini ve tutkularını değil, hayatın ötesindeki karakterleri ve tutkuları temsil ediyor olmaları. Zamanımızın dehşetini, olayların insanı felce uğratan arka planını görünür kılıyorlar.[8]

12 Haziran1916

Bizim Dada dediğimiz, işin içine bütün büyük soruların girdiği bir hiçlik farsı; bir gladyatör jesti; yırtık pırtık artıklarla oynanan bir oyun; kasıntı ahlakın ve bolluk bereketin idam fermanı.

Dadacı, olağanüstü ve saçma olanı sever. Hayatın çelişkilerle dolu olduğunu ve içinde yaşadığı çağın önceki hiçbir çağ ile kıyaslanmayacak ölçüde cömertliği ortadan kaldırmaya yeltendiğini bilir. Dolayısıyla, her türlü maskeye sarılır. Aldatma gücüne sahip olduğu için saklambaç oyununa da. Doğallıktan böylesine uzak bir konumda, doğrudan ve ilkel olan ona inanılmaz görünür.

Fikirlerin iflası insan imgesini en içteki katmanlarına ulaşana kadar soyduğu için, patolojik bir biçimde sezgiler ve geçmiş deneyimler ortaya dökülüyor. Göründüğü kadarıyla, hiçbir sanat, siyaset ya da bilgi bu taşkını dizginleyemediğine göre, geriye yalnızca nükte ve kahrolası yapmacık tavır kalıyor.

Dadacı, insanların ince zekâsından çok, olayların hakikatine güvenir. Kendisi dahil herkesi ucuza mal edebilir. Artık hiçbir şeyin tek bakış açısıyla anlaşılabileceğine inanmaz ama hâlâ tüm varlıkların birliğine, tüm şeylerin bütünlüğüne öylesine kanidir ki, uyumsuzluklar yüzünden dağılma raddesine gelecek kadar acı çeker.

Dadacı içinde yaşadığı çağın ıstırap ve ölüm sancılarına karşı mücadele eder. Akıllıca suskun kalmak ona göre değildir; en olmadık başkaldırı biçimleri karşısında bile sevinç duyabilen birinin merakını taşır. Bilir ki sistemler dünyası yıkılıyor ve nakit ödemede ısrarcı olan bu çağ, tanrısız felsefeleri ikinci el pazarında satmaya girişti. Dükkân sahibi için korku ve vicdan azabının başladığı yerde, dadacı içten kahkahalar atmaya koyulur ve kibarca yüreklendirmeye girişir.[9]

23 Haziran 1916

[...]

Yeni bir tür şiir icat ettim, Verse ohne Worte [sözcüksüz şiirler] ya da Lautgedichte [ses şiirleri]. Sesli harfler, sadece başlangıç dizesindeki ağırlıklarına göre tartılıp dağıtılarak denge tutturuluyor. Şiirlerin birincisini bu akşam ilk kez okudum. Kendime okuma için özel bir kostüm hazırladım. Bacaklarımı, kalçalarıma kadar çıkan, parlak mavi kartondan yapılmış silindirlerin içine sokunca adeta bir dikilitaşa benzedim. Üzerine, kartondan kesilmiş, içi kıpkırmızı, dışı altın rengi, koskocaman bir ceket yakası taktım. Boynuma öyle tutturulmuştu ki, dirseklerimi kaldırıp indirdikçe, kanat çırptığım izlenimi yaratıyordu. Ayrıca başımda mavi-beyaz çizgili, uzun bir büyücü şapkası vardı.

Sahnenin üç kenarına, seyircilere dönük nota sehpaları dizdim ve üzerlerine kırmızı kalemle yazdığım şiir nüshalarını yerleştirdim. Bir sehpadan ötekine yönelerek şiirlerimi seslendirecektim. Tzara hazırlıklarımdan haberdardı, dolayısıyla gerçek bir küçük gala oldu. Herkes merak içindeydi. Silindirin içinde yürüyemediğim için karanlıkta beni sahneye taşımaları gerekti. Ağır ve ciddi, başladım:

            gadji beri bimba

            glandridi lauli lonni cadori

            gadjama bim beri glassala

glandridi glassala tuffm i zimbrabim

blassa galassasa tuffm i zimbrabim...

Vurgular giderek kuvvetlendi, sessiz harfler tizleştikçe vurgu arttı. Biraz sonra fark ettim ki, ciddiyetimi korumak istiyorsam (ki bedeli ne olursa olsun, ciddiyetimi korumak istiyordum), ifade yöntemim sahne düzenlememin debdebesine yanaşamayacaktı. Seyircilerin arasında Brupbacher, Jelmoli, Laban ve Bayan Wigman’ı gördüm.[10] Kepaze olmaktan endişe ederek kendimi toparladım. Bu arada sağ taraftaki müzik sehpasının önünde “Labadas Gesang an die Wolken” [Labadas’ın Bulutlara Şarkısı] ve sol taraftaki sehpada da “Elefantenkarawane” [Fil Karavanı] şiirlerini okuyup tamamlamış ve kanatlarımı şiddetle çırparak ortadaki sehpaya geçmiştim. Okkalı sesli harf dizileriyle fillerin ağır adımlarının ritmi bana son bir kreşendo fırsatı vermişti. Ama sonunu nasıl getirecektim? Sonra fark ettim ki, Doğu’daki ve Batı’daki tüm kiliselerin ayinlerinde yakılan ağıtların üslubuna uygun, papazlara yakışır kederli ezgilerin kadim ses dalgalanmalarına başvurmaktan başka sesimin yapabileceği bir şey yok.

Ne oldu da aklıma bu müzik geldi, bilmiyorum ama başladım sesli harf dizilerimi kilise üslubunda konuşur gibi şakımaya. Bir yandan da ciddi görünmekle kalmayıp, ciddi olmaya kendimi zorluyordum. Bir an için bana öyle geldi ki, kübist maskemin arkasında solgun benizli, şaşkın ifadeli bir yüz var: evinin yakınlarındaki kilise ayinlerinde, ilahiler sırasında içi titreyerek, can kulağıyla papazın sözcüklerini dinleyen on yaşında bir çocuğun yarı ürkmüş yarı meraklı yüzü. Derken, benim talimat verdiğim gibi, ışıklar söndü. Kan ter içinde, sihirli bir piskoposmuşum gibi taşınarak sahneden aşağıya indirildim.[11]

Tristan Tzara

Zürih Günlüğü

Haziran 1916

"KABARE VOLTAİRE"in Yayını

Fiyatı 2 frank

Baskı J. Heuberger

Katkıda bulunanlar: Apollinaire, Picasso, Modigliani, Arp, Tzara, van Hoddis, Huelsenbeck, Kandinski, Marinetti, Cangiullo, van Rees, Slodki, Ball, Hennings, Janco, Cendrars, ve diğerleri. DaDada d a d a dadadadadada yeni hayatı konuşur – simültane bir şiir içerir; etobur eleştirmenler bizi fazla olmuş kaçık dâhilerin kampına yerleştirdi. Apandisit iltahabının bağırsaklarını emmesine izin verme. "Atakların seyrekleştiğini anladım. Genç kalmak isteyenler romatizmadan korunmalı".

Termal golf muamması

Kabare 6 ay sürdü, her gece güzelliğin tanrısının groteskliğine ait tritonu bir bir izleyicilere sapladık, ve rüzgâr yumuşak değildi – çoğunun bilinci sarsıldı – kıyamet ve güneşten çığın hayatiyeti, bilgeliğe veya çılgınlığa yakın sessiz köşe – sınırları kim tanımlayabilir ki? – genç kızlar yavaşça ayrıldılar ve aile adamının karnına bir sancı yerleşti. Bir sözcük doğdu nasıl kimse bilmiyor DADADADA hiçbir anlamı olmayan bu yeni dönüşüm üzerinde arkadaşlık yemini ettik, ve bu en müthiş protestoydu, kurtuluşun özgürlüğün küfrün kitlesel mücadelenin hızın duanın huzurun özel gerilla hareketiyle reddetmenin silahlı olarak en yoğun şekilde karşılanmasıydı ve çaresizlerin çikolatasıydı.[12]

Richard Huelsenbeck

Bir Dada Davulcusunun Anıları

1951

Tzara’nın aracılığıyla fütürist hareketle de ilişki kurmuştuk ve Marinetti’yle yazışıyorduk. Boccioni öldürülmüştü ama hepimiz kalın kitabı Pittura e scultura futuriste [Fütürist Resim ve Heykel]’e aşinaydık. Marinetti’nin konumunu fazla gerçekçi buluyorduk ve buna karşıydık. Fakat onun tepe tepe kullandığı ‘simültane’ kavramını devralmaktan doğrusu hoşnuttuk. Her ne kadar simültane şiir, Derème ve diğerleri tarafından Fransa’da ortaya atılmış olsa da, sahnede ilk kez simültane şiirler okutan Tzara, bu performanslarla büyük başarı kazandı. Marinetti’den bir de ‘bruitizm’i ya da gürültü müziğini ödünç aldık. Fütüristlerin Milano’daki bruitist konseri zamanında çok ilgi çekmişti; Bir Başkentin Uyanışı adlı gösteri sayesinde izleyiciler hoşça vakit geçirmişlerdi.^[13] Herkese açık birçok Dada toplantısında bruitizmin önemini anlattım.

Taklit etkisi olan gürültü, ‘le bruit’yi sanata sokan Marinetti’ydi (bu bağlamda ayrı ayrı sanatlardan, müzikten ya da edebiyattan söz etmek yersiz). “Bir başkentin uyanışı”nı, daktilolar, davullar, çıngıraklar, tencere kapakları korosuyla ifade ediyordu. Niyet, hayatın renkliliğini olanca şiddetiyle hatırlatmaktan ibaretti. Kübistlerden ve hatta Alman ekspresyonistlerinden farklı olarak, fütüristler kendilerini katıksız eylemciler olarak görüyorlardı. [...] Marinetti ve grubu, çatışmanın en üst ifadesi; olasılıkların kendiliğinden patlak vermesi; hareket; simültane şiir; feryatlar, silah sesleri ve buyruklar senfonisi olduğu için savaşı seviyorlardı. Hareket halindeki hayat sorununa bir çözümü somutlaştırdığını düşünüyorlardı. Ruh sorunu yanardağ mahiyetinde. Her hareket ister istemez gürültü üretir. Sayı, ve dolayısıyla melodi, soyutlama becerisini varsayan semboller iken, gürültü doğrudan doğruya eyleme çağrıdır. Her ne tür olursa olsun, müzik armoniktir, artistiktir, bir akıl eylemidir; oysa bruitizm hayatın ta kendisi. Ona bir kitap gibi değer biçilemez; o daha ziyade kimliğimizin bir parçası ama bize saldıran, bizi kovalayan ve tarumar eden bir parça. Bruitizm bir hayat görüşü ve, her ne kadar ilk bakışta garip görünse de, insanı nihai karara sevk eden bir hayat görüşü. Bir yanda bruitistler var, diğer yanda ötekiler. Tam da müzikten bahsediyorken, Wagner içler acısı soyutlama becerisine içkin olan tüm riyayı gözler önüne sermişti; oysa acı bir fren sesi insanda hiç değilse diş ağrısına neden olabilir. Amerika’da nasıl ragtime ulusal müzik haline geldiyse, aynı girişim modern Avrupa’da bruitizmin sarsıntılarına yol açtı.

Bruitizm bir tür doğaya dönüş. Atom devrelerinden oluşan bir müzik. Ölüm, ruhun dünyevi sefaletten kurtuluşu olmaktan çıkıyor ve bir kusma, bir çığlık, bir tıkanma haline geliyor. Kabare Voltaire’in dadacıları, felsefesine pek de aldırış etmeden, bruitizmi devraldılar. Aslında tam tersini arzu ediyorlardı: ruhu sükûnete kavuşturmayı, sonsuz bir ninniyi, sanatı, soyut sanatı. Doğrusu Kabare Voltaire’in dadacıları ne istediklerini bilmiyorlardı. Bu kişilerin herhangi bir zaman zihinlerine takılmış olan ‘modern sanat’ kırıntıları biraraya getirildi ve ona ‘Dada’ dendi. Tristan Tzara, uluslararası sanat çevrelerinde aşık atmak, hatta bir hareketin ‘önderi’ olarak kabul görmek sevdasıyla yanıp tutuşuyordu. İhtiras doluydu ve yerinde duramıyordu. [...] Tristan Tzara, Dada sözcüğünün akıl çelen gücünü ilk fark edenlerdendi. Bu noktadan sonra, içi ancak ileride bir kavramla doldurulacak bu sözcüğün peygamberi olarak hiç yılmadan çalıştı. Paketledi, yapıştırdı, adresledi, Fransızlarla İtalyanları mektuplara boğdu; yavaş yavaş kendisini ‘odak noktası’ haline getirdi. Fondateur du Dadaisme [Dadanın kurucusu]’nun ününü küçümsemek istemeyiz; tıpkı Oberdada [Şef Dada], Swabia’lı yalancı sofu Baader’in yaşlılığın eşiğinde dadacılığı keşfedip, bir Dada peygamberi gibi yollara düşmesini ve yalnızca ahmakları eğlendirmesini hor görmeyeceğimiz gibi. Kabare Voltaire döneminde ‘belgeleme’ peşine düşerek Cabaret Voltaire’i yayınladık: sanatta türlü yönelimleri kapsıyordu çünkü henüz ‘Dada’ o zannediyorduk. Hiçbirimiz Dada’nın nereye varacağını kestiremiyorduk çünkü hiçbirimiz içinde yaşadığımız çağı yeterince anlayıp da geleneksel görüşlerden kendimizi kurtaramıyor, sanatı bir ahlaki ve toplumsal fenomen olarak kavramsallaştıramıyorduk. Sanat sadece mevcuttu – sanatçılar ve burjuvalar vardı. Birini sevmek, ötekinden nefret etmek zorundaydınız.[14]

Çeviriler: Nur Altınyıldız Artun ve Ali Artun