/ Dadanın 100. Yılı / Bir Dada Kadını: Hannah Höch

Tıpkı Zürih'teki öteki Dada kadınları Emmy Hennings ve Sophie Taeuber gibi, Hannah Höch'ün Berlin'deki Dada'yla bağlantısı da hayatındaki bir erkek üzerinden kuruldu: Raoul Hausmann. Bu üç kadın, kabare gösterilerinden kukla oyunlarına, danstan şiire ve resme, Dada'ya katkılarından ziyade, kayda değer dadacıların eşleri olarak tarihe geçtiler. Fotomontajları sonradan türünün en yetkin örnekleri arasında görülse de, Höch'ün hakkı da teslim edilmedi. Kendi tabiriyle o yıllarda "Almanya'da bir kadının çağdaş bir sanatçı olarak başarı elde etmesi kolay değildi. Erkek meslektaşlarımızın çoğu bizi uzun bir süre boyunca çekici, yetenekli amatörler olarak gördüler; hiçbir zaman profesyonel bir statüye layık olduğumuzu düşünmediler."[1] George Grosz ve John Heartfield, Birinci Uluslararası Dada Fuarı'nda Höch'ün işlerinin sergilenmesine karşı çıkmışlar, ancak Hausmann'ın ısrarı üzerine boyun eğmişlerdi. Yıllar sonra bu kez Hausmann, azımsayarak, Höch'ün yalnızca iki Dada sergisine katıldığından dem vuracaktı; oysa Berlin'de zaten iki Dada sergisi olmuştu ve Höch 'hepsi'ne katılmıştı. Hausmann kendi anılarında da Höch'e pek yer vermeyecek, onun "Kulüp Dada'ya asla üye olmadığını" söylemekle yetinecekti. Gerçekten de Höch Kulüp'e dahil edilmemişti.[2] Hans Richter ise onun Dada'ya katkısının kolajdan ibaret olduğunu ifade edip dudak büküyor, sonra ekliyordu: "Cılız sesini erkek meslektaşlarının kükremeleri boğuyordu. Fakat Hausmann'ın atölyesindeki buluşmalarımıza katıldığında, parasızlığımıza rağmen bulup buluşturduğu sandviçler, bira ve kahveyle kendisini vazgeçilmez kıldı ... İyi bir kız."[3] Höch'ün Dada dergilerinin herhangi birinde yayınlanan yegâne eserinin altında "M. Höch", yani Mösyö Höch yazıyordu. Höch kendine ait dergi kopyasında bu ibarenin üzerini karalayıp, altına kendi eliyle "Höch bir kez daha kesilip sakat bırakılmış" diye yazmıştı.[4]

Hannah Höch Dada Bebekleri'yle (1920) ve üst üste çekilmiş portresi (1930).

Birinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya, siyasal çalkantıların yanı sıra, kadının toplumdaki yeri konusunda da bir dönüşüm yaşıyordu. Yeni Kadın, Neue Frau, çalışma hayatına katılan, seçme hakkına henüz kavuşmuş, özgür ve eşit bir bireydi. Ancak, Höch'ün durumunda olduğu gibi, retorikle gerçeklik pek de uyuşmuyordu.[5] Höch, 1920 sıralarında yazdığı kısa hiciv yazısı "Ressam"da, aleni kimliğine bakılırsa, kendine güvenli, eşitlikçi modern bir erkek ressamın, özel hayatında kendisini kadının tehdidi altında ezilen bir deha olarak görmesini ve kadına hıncını yaptığı resimle ifade etme çabasını alaycı bir üslupla anlatıyordu.

Hannah Höch ve Dada Mutfak Bıçağı

Dada'nın Berlin'deki doruk noktası, dadacıların 1920'de düzenledikleri ve Birinci Uluslararası Dada Fuarı adını verdikleri iddialı sergiydi. Burada adeta fotomontajın zaferi ilan edildi. Her ne kadar dadacılar arasında sergiye katılmasına direnenler olduysa da, Höch'ün yedi eseri sergide yer aldı. Aralarında iki 'kolaj heykel', iki 'Dada bebeği' ve iki de fotomontaj vardı.[6] Üstelik, eleştirmen Adolf Behne, Dada'nın Hausmann ve Grosz gibi bilinen isimlerinden ziyade, Höch'ün eserlerini "sıradışı" diye niteledi ve Fuar'ın kimi noksanlarına rağmen, yalnızca onun eserlerini görmek için bile ziyaret etmeye değer olduğunu yazdı.[7]

Raoul Hausmann ve Hannah Höch, Birinci Uluslararası Dada Fuarı'nda; Hausmann'ın sağ tarafında Höch'ün Dada Mutfak Bıçağıyla Yarılmış Almanya'nın Son Weimar Bira Göbeği Kültürel Dönemi (1920).

Sergide Höch'ün özellikle bir fotomontajı, “Dada Mutfak Bıçağıyla Yarılmış Almanya'nın Son Weimar Bira Göbeği Kültürel Dönemi”, kurulmasına imkân verdiği neredeyse sonsuz sayıda ilişki ve bağlantı, farkına varılmasını sağladığı türlü çelişki ve tezatla dönemin ikonik bir temsilini oluşturuyordu. Höch büyücek bir düzlemin üzerinde, herhangi bir odak, bir hiyerarşi ya da bir perspektif gözetmeden, kesilmiş imge ve yazı parçalarını üst üste ve yan yana getirmişti. Siyasetçiler, kalabalıklar, dadacılar, kadınlar, binalar, makine parçaları ve sloganlardan oluşan montaj, reklamcılığa özgü tekniklerle bir toplumsal yergi, bir modernlik deneyimi, hatta bir görsel manifesto oluşturuyordu. Parçalanmış, karmakarışık, üste üste binen formlar o günlerin Berlin'ine özgü ayrışmış kentsel yaşam algısını yansıtıyordu. Eserin uzun başlığını Höch'ün aynı sıralarda yazdığı metni "Ressam"la birlikte düşününce, erkek egemen kültürün bira göbeğini Dada mutfak bıçağıyla yaran kadın figürünün saldırısı, adeta resimleri ve metinleri kesip biçerek parçalayan sanatçının kullandığı şiddete koşuttu.[8] 'Dada' ibaresi fotomontajın birkaç yerinde, tekrar tekrar yer alıyordu ve kesme-kesilme fiiline yabancı değildi, çünkü Richard Huelsenbeck'e göre 'Dada' sözcüğü bir sözlüğün sayfaları arasına bir bıçak sokularak bulunmuştu.[9]

Hannah Höch, Dada Mutfak Bıçağıyla Yarılmış Almanya'nın Son Weimar Bira Göbeği Kültürel Dönemi (1920).

Höch'ün fotomontaja kapılmasının nedenlerinden birisi, resimleri kesme, biraraya getirme, yapıştırma ve böylece yeni bir bağlama sokma sürecinde imajın uğradığı yabancılaşma ve yarattığı gülünç etkiydi; fotomontajın gücü bundan kaynaklanıyordu. Başkaldırı Höch'ün bu mecrayı kullanma biçimine içkindi. Bariz bir biçimde orantıları bozuyor, figürleri grotesk hale getiriyordu.[10] Höch'ün fotomontajları, savaşı henüz geride bırakan; imparatorluğu devirip, devrimlere girişen; sanayide Taylorist dönüşümü yaşayan; kadın haklarında adımlar atan; fotoğraf, sinema ve kitle iletişiminde sıçrama yapan Weimar Almanyası'ndaki dönüşümlere sanki "yüzeyi parçalanmış kırık bir ayna" tutuyordu.[11] Başat bir anlatısı olmayan, sürekli çatışma ve kriz halinde, ayrışık bir dünyayı yansıtıyordu.

Solda, Berliner Illustrirte Zeitung'un 14 Aralık 1919 tarihli sayısının kapağında Albert Einstein ve sağda aynı imaj Hannah Höch'ün fotomontajında.

Fotomontajı oluşturan parçaların çoğu, Höch'ün çalıştığı yayınevinin yüksel tirajlı haftalık resimli dergisi Berliner Illustrirte Zeitung'dan kesilmişti. Sepya renk egemendi. Teknolojiyi hatırlatan imgelerin hemen hepsi çember biçimindeydi: çark, rulman, tekerlek. Devinimleri, devrimleri akla getiriyorlardı. Almanya'yı savaşa sokmakla suçlanan II. Wilhelm, sanki devasa bir dişli çarktan uzanan kolun yönettiği bir kukla gibi görünüyordu. Geçmişte kalan bu oyuncunun hayaleti, zamanın hâlâ bir parçasıydı. Sosyal Demokratların lideri Friedrich Ebert gibi kimi politik figürlerin kafaları, akrobat kızların bedenlerine monte edilmiş gibiydi. Fotomontajın sol alt kısmı muhaliflerin mıntıkasıydı. Marx'la ilişkilenen dadacılar birtakım melez formlarda burada yer alıyordu. Ayrıca kalabalıklar da bu alanda temsil ediliyordu: gösteri yapan kitleler, Weimar Ulusal Meclisi'ndeki vekiller, konsere giden burjuvalar; Berlin'in ayrışmış toplum tabakaları. Sonra bilim adamları, kadın akrobatlar, dansçılar, miğferli askerler... Sağ alt köşede Avrupa'nın kadınlara seçme hakkı tanıyan ülkelerini gösteren bir harita. "Dada'ya Katılın", "Dada'ya Yatırım Yapın", "Dada Muzaffer" gibi reklam sloganlarını andıran ibarelere karşın, bakan herkesin başka bir 'resim' göreceği karmaşık ve muğlak bir fragmanlar toplamı... [NAA]

Hannah Höch

Ressam

yaklaşık 1920

Bir zamanlar bir ressam vardı. Ona eskiden olduğu gibi Serpinti falan denmiyordu. 1920 civarıydı –ressam modern bir ressamdı– dolayısıyla adı Himmelreich (Semavi Krallık) idi. Önceki dönemlerin gerçek ressamlarından farklı olarak, ondan yalnızca fırça ve paletle çalışması beklenmiyordu. Bu karısının kabahatiydi: dehasının sınırsız yaratıcılığını kesintiye uğratmaktan kaçınmıyordu. Onun yüzünden dört yılda en az dört kez bulaşıkları yıkamak zorunda kalmıştı, mutfak bulaşıklarını. Aslında ilk seferinde acil bir durum söz konusuydu. Kadın, bebek Himmelreich'ı doğuruyordu. Öteki üç sefer doğrusu Büyük Himmelreich'a mutlaka gerekliymiş gibi gelmemişti. Ama adam sükûneti korumak istiyordu –ne de olsa Tanrı erkeği tam da bunun için yaratmıştı– ve kadının şirret taleplerine boyun eğmekten başka çaresi yoktu. Fakat bu konu kafasını kurcalamaya devam etti. Bir erkek ve bir ressam olarak kendisini aşağılanmış hissetti. Kriz yaşadıkları günlerde kâbuslar görüyordu. Her seferinde Michelangelo fincanları yıkıyor oluyordu. Psikanaliz konusunda bilgisi, kadına dönüp bu tür taleplerinin –başka nedenleri olsa bile– hep hükmetme arzusundan doğduğunu söyleyebilecek düzeydeydi. Modern bir insan olduğuna göre, teorik olarak cinsiyetlerin eşitliğine inanmak durumundaydı –ama vaziyete serinkanlılıkla bakınca ve hele de kendi dört duvarı içinde, bu tam da böyle olmuyordu– kadının talepleri ona ruhunu esir alıyor gibi geliyordu...

Bir gün bir resim yapmaya başladı. Karanlık bir güç onu harekete geçirdi çünkü içi karanlık güçlerle doluydu. Frenk soğanıyla kadın ruhu arasındaki temel benzerliği temsil etmek istedi. Teorik olarak sorun çözülmüştü. Her iki nesneyi de baştan aşağıya dolduran şeyin boşluk olduğunu kesinlikle ve tam bir düşünsel açıklıkla görüyordu. Oysa deha için akıldan fazlası gerekliydi; fazlasıyla gelişmiş sezgileri sayesinde otun yılankavi formunu söz konusu ruhla gizemli bir biçimde bağlantılandırdı. Dehanın bir doz gizemciliğe hiç bir zaman itirazı olmaz.

Hemcinslerinden duyduğu bir şey, bizim Himmelreich'ı derinden yaralamıştı: bu küçük kadınlar ne kadar uysal olurlarsa olsunlar, her zaman insanın kendi fiziksel ve psikolojik rahatına uygun olarak biçimlendirilemiyor ve kalıba sokulamıyorlardı. Eğer yazar olsaydı, kendisini "Kadının yanına varacaksan kırbacını almayı unutmayacaksın" teması üzerine derin bir eser yazarak edebiyata katkıda bulunmak zorunda hissederdi. Ancak şimdiki malum koşullarda yapacağı resmin adı "Frenk Soğanı ve Kadın Ruhu: Bir Karşılaştırma" olacaktı. Zannediyorum daha henüz tuval bomboş dururken bile sergiye dahil edileceği belliydi. Her şeyin bir sırası vardı. Gotthold –Himmelreich'ın ilk adı buydu– bütün erkeksiliğiyle, sorunlu kadın ruhunun etkisi altında ıstırap çekti. Hepimiz bize ıstırap çektiren şeyle yüzleşmeliyiz. Keşfettiği bu benzerlik nedeniyle, Himmelreich'ın, bir kurtarıcı ile –itiraf edelim, İsa ile–eş düzeyde olduğunu (gizlice) düşünmeye başlamasında şaşılacak bir şey yok.

Ancak resmi hayal ederken hakkını vermelisiniz –sanki bilimsel olarak teşrih edilen bir temsil gibi– parçalara bölünmüş bir kübist resimde kadın ruhu gayet açık görülür. Dolayısıyla soyut bir bakış açısını benimseyen herhangi birisi baktığında, 'işte, varlığının derinliklerine değin o' diyebilmeli. Sonra, yanı başında benzer ve paralel: frenk soğanı. Herkes bunu apaçık fark etmez mi? Ayrıca bizi sıkıntıya sokanın ne olduğunu bulursak biliyoruz ki iyileşmiş oluruz. Öyleyse böyle bir resmin yaratılması önümüze hangi bakış açılarını getirir? Zamanımızın en yakıcı sorunu çözümlenmiş olmaz mı? Ancak sık sık itiraf etmek zorunda kaldığımız gibi, teoriyle uygulama her zaman birbirine denk düşmez. İki yıl iki gündür resmi üzerinde çalışıyordu. Fakat ne kadar çabalasa, frenk soğanından öteye ilerleyemiyordu. Bir kere resim yeşile sıvanmış olarak kalakaldı. Ne zaman başka bir renk kullansa öyle rahatsız oluyordu ki, üzerini hemen yine yeşille kapatıyordu. Bir süre için, hain kadın ruhunun (kuşku yok, en önemli niteliği, boşluğun yanı sıra, hainlikti) yeşiller arasında limon sarısı bir helezon olarak belirebileceğini düşündü, hani şu yamularak yukarıya doğru kıvrılan kanepe yayları gibi. Fakat ne yazık ki resim form olduğu kadar renk de. Sarı, frenk soğanı alegorisinin baskın yeşiliyle bir türlü bağdaşmadı. Kıvrımlı helezonu kaldırmaktan başka çaresi yoktu. Ressam, fikri uğruna kötü bir resim yapmaktan feragat edebilecek denli estetiğe bağlı kalmalı. Kompozisyon konusunda da aynı şey oldu. Uğraştı uğraştı, hatta transa geçti ama frenk soğanının sıkıcı bir biçimde aşağıya ve yukarıya doğru yinelenen motifinden öteye varamadı. Tekrar tekrar lanet olası kadın ruhunu üzeri yivli bir yuvarlak şekline sokmaya çalıştı. Fakat doğrusu gözü hâlâ objektifti ve hiç acımadan hakikati ona söyledi: bu oyma işi, frenk soğanı deviniminin güçlü ahengini bozuyordu. En yakın arkadaşı resme bakıp, güçlü yanının baskın bir sıkıcılık hissi vermesinde olduğunu söyledi... Hayır, böyle demedi. Dediği, aynılık hissi vermesinde. Gönülsüzce, kadın ruhundan vazgeçip kendini frenk soğanına adamaya karar verdi.

Aradan bir ay geçti, sergiyi henüz açmış olan Başkan, alemin tüm ressamlarının işlerinin sergilendiği sayısız salona başkanlık göbeğini sürüklüyor. Birden duruyor. Yüzünün ifadesi duygularını ele veriyor. Etrafındakiler dikkat kesiliyor. Konuşmaya başlıyor. "Bir başyapıt" diye kekeliyor. Onun yönetiminde hiç daha iyi bir şey üretilebildi mi? Çevresindeki herkesi sorguluyor. Bütün o yeşiller, neyi hatırlatıyor olabilir? Yaveri (tabii bir Cumhuriyet yönetiminde zor durumda kalan başkana yardımcı olan kişiye başka bir şey denmiyorsa) ortaya atıldı, "devrimi olabilir mi? devrimi, Başkanım?"

"Kesinlikle doğru, Devrimi."

Söylediklerine göre devlet Ulusal Galeri için resmi satın almış. Yine söylediklerine göre, yaratıcısına resmin başlığını sorduklarında, ressam frenk soğanından hiç bahsetmemiş ve gururla "Kadın Ruhu" demiş. Söylediklerine göre Gotthold Himmelreich Nobel Ödülü'ne aday olacakmış.[12]

Çeviri: Nur Altınyıldız Artun