/ Dadanın 100. Yılı / ‘New York Dada’ Meselesi

1/4/2017 / skopbülten

Yirminci yüzyıl başının sanata karşı sanat yapan avangard hareketleri içinde en radikali ve isyankârı sayılan Dada, yekpare bir sanat akımı değil, özünü koruyarak çeşitli kentlerde farklı biçimlerde tezahür eden bir cereyandı. Dolayısıyla, Dada tarihleri çoğunlukla kentler birbirlerinden ayırt edilerek yazılır. Zürih, Berlin, Köln, Hannover, Paris diye giden fasıllara çoğunlukla bir de New York eklenir; hatta Dada’nın 1916’da Zürih’te ortaya çıkmasının evveline, 1915-1921 arasına tarihlenen bu bahis kimi zaman “Ön Dada” diye etiketlenir: “New York Dada kısmen bir Dada icadıydı. O, Dada olmadığı için Dada’dır. Belki de pre-Dada ya da proto-Dada demeli.”[1] Dada’nın henüz adı bile konmadan New York’ta belirdiği kabulüyle ilerleyince, 1915’te buraya taşınan Marcel Duchamp’a da Dada’nın öncülü, habercisi, kılavuzu, nihayet “önde gelen üyesi” olmak yakıştırılır.[2] Ne de olsa 1913’te bir bisiklet tekerleğini bir tabureye raptederek ‘hazır nesne’yi, ya da kendi tabiriyle, “sanat eseri olmayan sanat eseri”ni, icat eden odur. Başta pisuar olmak üzere, Duchamp’ın hazır nesneleri New York Dada’nın timsali olarak yorumlanır; New York faslı Duchamp’ın buraya taşındığı tarihle başlatılır.

 

Marcel Duchamp, 1920 (fotoğraf Man Ray). 


2006’da Paris’te Centre Pompidou’da, Washington’da National Gallery of Art’ta ve New York’ta MoMA’da peş peşe açılan iddialı Dada sergisinin kataloğundaki New York bölümü aynen şöyle başlıyor:

 

Marcel Duchamp’ın hiçbir değişime uğratmadığı porselen bir pisuarı takma isimle New York’ta 10 Nisan 1917’de açılan ve ilk kez düzenlenen Müstakiller Sergisi’ne gönderdiğinde bilerek yarattığı skandal Amerikan sanatını Dada kavramıyla tanıştırdı. Dolayısıyla Fountain kasten kışkırtıcı olan bir Dada jestiydi.[3]

 

Yazar aynı metnin başka bir yerinde de Duchamp’ın Fountain (Çeşme) başlığını verdiği pisuara “bir Dada nesnesi” diyordu.[4] Oysa yıllar sonra bir söyleşide Duchamp’a Dada’yı ilk ne zaman duyduğu sorulduğunda “1916 sonunda ya da 1917 başlarında Tzara’nın kitabı Bay Antipirin'in Birinci Göksel Maceraları elime geçtiğinde” diye cevap verir. Ancak Tzara’nın bu savaş karşıtı tiyatro oyunundaki rastgele biraraya gelmiş anlamlı-anlamsız sözcükler, ipe sapa gelmez diyaloglar, sayılar, hatta kimyasal formüller Dada’nın ne olduğuna dair bilgi vermekten uzaktı. Nitekim Duchamp “İlgimizi çekti ama Dada nedir hiçbir fikrim yoktu, hatta böyle bir sözcük olduğundan bile haberdar değildim” diye ilave eder, “ta ki Picabia Avrupa’ya gidip de mektuplarında Dada’dan söz etmeye başlayıncaya kadar … onun Zürihli Dadaist grupla ilk teması 1918’de Lozan’da oldu.” Aynı söyleşide Duchamp’a 1917’de New York’ta Man Ray’le birlikte yayınladığı iki derginin, The Blind Man ve Rongwrong’un “Dada ruhunda” olduğu söylenince itiraz eder: “İsterseniz [Dada’ya] koşuttu diyelim, doğrudan etkilenmiş değildi. Dada değildi ama aynı ruhu taşıyordu. Ancak bu Zürih’in ruhu değildi … The Blind Man her şeyden önce Çeşme-Pisuar’ı meşrulaştırıyordu.”[5]

Burada bir tuhaflık var. 1915’te başladığı varsayılan ‘New York Dada’, bir ibare olarak ilk kez Nisan 1921’de, Alman asıllı sanatçı Katherine Dreier’in Duchamp ve Man Ray’le ortak girişimi Société Anonyme’in düzenlediği bir sergi için kullanılıyor. Ancak ona yakıştırılan 1915 başlangıcı hesaba katılınca, New York Dada Avrupa’daki asıl Dada tezahürlerinin tümünden daha uzun sürmüş oluyor. Halbuki Picabia’nın ve onun aracılığıyla Duchamp’ın Dada’yla ilk doğrudan temasları 1918’de. Bu tuhaflığın açıklaması, Dada’nın içinde iki farklı damarın var olması ve özellikle 1950’lerde, 1960’larda Dada’nın tarihselleştirilmesi sürecinde Tzara’nın başını çektiği hiçliği vurgulayan sanat karşıtı, yıkıcı damarın, devrimci bir ruhla toplumsal değişim, hatta yeni bir insanlık yaratma idealine kapılan ve sanatı bu uğurda araçsallaştıran diğer Dada damarı aleyhine öne çıkarılmasıyla ilintili.[6]

 

Münih-Zürih-Berlin Hattı

Eğer sanat karşıtı bir sanat hareketi olmanın yanı sıra, derin felsefi kökenlere sahip siyasal bir başkaldırı hareketi olarak Dada’nın önceli aranacaksa, Birinci Dünya Savaşı yıllarındaki New York’a değil, savaş öncesindeki Münih’e bakmak gerek. Dada’nın kurucusu ve filozofu Hugo Ball Münih’te Alman edebiyatı, felsefesi ve tarihi okumuş, Friedrich Nietzsche üzerine tezini burada hazırlamıştı. Felsefi anlam arayışı onun “meselesi, hayatı, azabı” olmuştu ve ömrü boyunca Ball’ı Alman ahlak felsefesinden Rus anarşizmine, modern psikanalizden erken Hıristiyan mistisizmine geniş bir alanda okumaya ve çalışmaya sürüklemişti.[7] Zürih’te Dada’nın başkaldırısına felsefi bir temel kazandıran da Ball’dı, Dada’yı ‘eylem’ olarak tanımlayan da oydu. [8] Ball, birlikte Kabare Voltaire’i ve Dada’yı kuracağı özgür ruhlu şair ve kabare şarkıcısı Emmy Hennings’le 1913’te Münih’te tanışmıştı. Keza, Richard Huelsenbeck’le de yolları 1912’de Münih’te kesişmişti. Anarşizmle ekspresyonizmi eklemleyen Revolution (Devrim) adlı dergiyi Ball 1913 Ekim'inde şair arkadaşı Hans Leybold'la birlikte yine Münih’te yayınladı, Huelsenbeck derginin Paris muhabiriydi.[9]

Böyle bir devrimci, felsefi kökenden beslenen Dada, 1916’da Zürih’teki Kabare Voltaire’de doğdu. Ball’ın girişimiyle burada düzenlenen gösteriler hem sanatın hayatla ve siyasetle ayrımını ortadan kaldırmayı hedefliyordu hem de tiyatro, müzik, şiir, resim gibi farklı sanatları bütünleştirmeyi: “Sadece sanatın değil, tüm yenileyici fikirlerin kaynaşması. Yeni toplumu yaratmaya yalnızca tiyatro kadir. Dekorları, renkleri, sesleri ve sözcükleri bilinçaltından söküp, gündelik alışkanlıkları bütün sefaletiyle içerecek biçimde diriltmek yeterli olacak.”[10] Sanat, başlı başına bir amaç değil, içinde yaşadıkları “zamanların hakikatinin kavranması ve eleştirilmesi için bir fırsattı" ve “dadacı içinde yaşadığı çağın ıstırap ve ölüm sancılarına karşı mücadele eden” birisiydi.[11] 1917’de Ball ve Hennings Zürih’i ve Dada’yı bırakıp bir köye çekilince, Huelsenbeck Berlin’e taşındı ve orada "Dada'yı bir politik silaha” dönüştürdü.[12] O ve Dada’ya katılan Alman sanatçılar, Münih’teki ruha sadık kalarak buradaki devrim hareketine katıldılar, Dada’yı Berlin sokaklarına taşıdılar.[13] Zürih’te kalan Marcel Janco, Hans Arp, Hans Richter ve Viking Eggeling ise 1919’da bir Devrimci Sanatçılar Birliği kurdular. Amaçları, devrimci sanatçıları Münih'te ve Budapeşte'de henüz alevlenen siyasal devrimle buluşturmaktı.

Münih’ten Zürih’e, oradan Berlin’e ve sonra yine Münih’teki devrime uzanan bir Dada damarı oluştu.

 

Zürih-Paris-New York Hattı

Ball’ın, Hennings’in ve Huelsenbeck’in ayrılmalarının ardından, Tristan Tzara’nın iyiden iyiye Dada’yı sahiplenmesi ve 1919’da Francis Picabia’nın Zürih’e gidip Dada’ya katılmasıyla başka bir Dada kanalı açıldı. Dada kavrayışı zaten olumsuzlama, tutarsızlık ve çelişki üzerine kurulu olan Tzara’nın üzerinde Picabia’nın nihilizminin hatırı sayılır bir etkisi oldu. İkisi birlikte, sanata, hayata, siyasete, kısacası her şeye ‘karşı’ bu öteki Dada kanalını enternasyonal bir hareket olarak yaymaya giriştiler: Mouvement Dada. New York, Barselona, Paris, Zürih arasında mekik dokuyan ve geniş imkânlarını Dada için seferber eden Picabia, Dada’nın yayılmasında kilit isim oldu. Önce Dada’nın Paris’e taşınmasına öncülük etti; ardından New York’taki sanatçı çevresini Dada’yla tanıştırdı. Hans Richter’e göre Picabia’nın katılımı Dada için bir kırılma noktasıydı; o zamana kadar “anarşist sanat karşıtı beyanlarına rağmen sanatın sahası içinde kalan Dada devrimi”nin sonunu getirecek ve Tzara’yı üne taşıyacak bir kırılma noktası.[14] Picabia'nın eşi sanatçı Gabrielle Buffet de aynı kanıdaydı: Picabia ve dergisi 391'in Dada'yla füzyonu “Dada'nın kaderini değiştirdi ve Tristan Tzara'nın hayret verici kariyerinin başlangıcı oldu."[15] Tzara’nın Dada'yı yıkıcı bir karşı-hareket olarak örgütleyerek, siyasal değişime sadık kalan Dada damarından koparışını daha açık olarak Huelsenbeck anlatıyor: “Tzara Paris'te Dada’nın devrimci ve yaratıcı yanını bertaraf etti ve başka sanatsal hareketlerle rekabete girişti.”[16]

Tzara’nın ‘yönettiği’ Zürih’teki son Dada gösterisiyle aynı minvalde kışkırtıcı etkinlikler Paris’te tekrarlanırken, Tzara Dada’yı yayma iddiasıyla ve Picabia bağlantısıyla New York’taki Duchamp ve Ray’le irtibat kurdu. Huelsenbeck’in “Tzara’nın zabıt katibi” diye andığı şair ve sanatçı Georges Hugnet, 1930’ların başında yazdığı kısa Dada tarihinde Picabia’nın Dada'ya katılmasını bu nedenle önemser: çünkü o gelirken yanında “Duchamp-Picabia ruhunu” da getirir; “böylece Dada kendine akraba bir geçmişe sahip olur; üzerinde Duchamp'ın ruhunun dolaştığı bir geçmiş.”[17] Ancak 1950’lerde, 60’larda yazılan tarihlerin ‘ön Dada’ yakıştırması bir yana bırakılırsa, New York’ta yaşayan sanatçı grubunun Dada’yla doğrudan ilişkisi 1921 yılında birkaç ayla sınırlı, üstelik oldukça muğlak bir ilişki. Zürih’te ve Berlin’de Dada çoktan sona ermiş, Paris’te can çekişirken Dada’ya yeniden hayat vermek için beyhude bir çaba.

 

New York’ta Dada

Gabrielle Buffet, kendisinin de dahil olduğu New York macerasını “Dada-Öncesine Dair Hatıralar: Picabia ve Duchamp” başlığı altında birinci elden anlattığı yazısında “bu iki sıradışı kişinin” 1910’da buluşmasının her ikisi için de büyük önem taşıdığına değinir: “birbirleriyle çelişen yıkıcı ilkelere olağanüstü bağlılıklarında; yalnızca sanata dair eski mitlere karşı değil, hayatın kutsal addedilen ne kadar dayanağı varsa hepsine yönelik saldırıda ve hunharlıkta birbirleriyle yarışıyorlardı.”[18] Duchamp da Picabia ile tanışmasını sanatında ve hayatında bir dönüm noktası olarak kabul eder; Picabia sayesinde sanatçıyı “dandy kılıklı iflah olmaz bir itirazcı” olarak düşünmek fikrini benimsediğini söyler.[19] Yani Picabia yalnız Tzara üzerinde değil, vaktiyle Duchamp üzerinde de etkili olmuştu. Savaş çıkınca iki sanatçı 1915 Haziran’ında art arda New York’a gittiler, kendileri gibi savaştan kaçan başka sanatçılarla buluştular. Her ne kadar bundan bir ‘ön-Dada’ faslı çıkarılmaya çalışılsa da, bu sanatçıların biraraya geldikleri Alfred Stieglitz’nin Beşinci Cadde’deki galerisi 291 ile varlıklı koleksiyoner ve sanat hamisi Walter Arensberg’in ‘salon’undaki atmosfer, Zürih’teki savaş karşıtlarının toplaştığı Kabare Voltaire’den çok farklıydı. Ne de olsa New York savaşın vahşetinden uzaktaydı. Buffet, “gecenin gündüze çevrildiği … akıl almaz bir cinsellik, caz, ve içki alemi” olarak hatırlıyor o günleri. [20] Sonra devam ediyor anlatmaya:

 

Kayda değer bir tesadüf, aynı sıralarda Zürih’teki bir grup sanatçı ve yazarın etkinlikleri New York’taki grupla benzerlikler taşıyordu ama o zaman birini ötekinden haberdar edecek herhangi bir bağlantı yoktu aralarında. Farkları şuydu, New York’takiler kendi hayatlarını yaşamakla yetinirken, seçtikleri bir isim altında örgütlenen ve kaynaşan Zürihli dadacılar ne istediklerini daha iyi biliyorlar ve düzenli merasimleriyle bunu resmiyete döküyorlardı … 1918’de Picabia Lozan’a gittiğinde yayınlanan şiir kitabı, Annesiz Doğan Kız Çocuğu (başka bir deyişle, makine) Zürih’teki bilmediğimiz yoldaşların dikkatini çekti ve 1918 Şubat’ında iki grubun arasında ilk buluşma gerçekleşmiş oldu. Zürih’teki dadacıların içinde yaşadıkları gösteri, yayın ve sergi hummasıyla [Picabia’nın dergisi] 391 grubu arasında gerçi benzerlikler vardı ama dadacılar bireysel öfkeyi değil, otomatik, kolektif, primitif güçleri harekete geçirmek arzusuyla, daha az benmerkezci, daha gizemli ve naif bir eğilim içindelerdi. [21]

 

New York’taki Dada grubu, Richard Boix, Da-Da (1921).

 

29 Ocak 1921’de New York Evening Journal’da “Ayağınızı Denk Almazsanız Dada Sizi Ele Geçirir: Buraya Doğru Yola Çıktı” başlığıyla çıkan yazı, New York’ta Dada’ya değinen ilk yayınlardan biriydi. Alt başlığı “Paris Bu Yeni Edebi Cereyana Kapıldı; Londra Gülüyor Ama Muhtemelen Bir Sonraki Kurban O Olacak ve New York’un Teslim Olması An Meselesi.”[22] Muhabir, Société Anonyme’de biraraya gelen sanatçılara “Dada Nedir?” sorusunu yöneltiyor. Dreier “Dada ironidir”; Man Ray “Dada bir ruh halidir” diye yanıtlıyor. Duchamp “Dada hiçbir şeydir” diyor, “Paris’te resimden ziyade edebiyata dair bir hareket … Resim zaten geçmişi alaşağı etmeye girişti – edebiyat niye yapmasın?... Ben kendi adıma Dada’dan yanayım.” Muhabirin kendi tanımı: “Anlamı olsun ya da olmasın, saçmalık Dada’dır.”[23]

Savaş sona erince, çağdaş sanatta olup bitenleri takip etmek için 1919’da bir Avrupa gezisine çıkan Katherine Dreier Berlin’de ve Köln’de Dada’yla tanışmıştı. New York’a döner dönmez Ray ve Duchamp’la birlikte Berlin’deki ünlü Sturm Galerisi’ni örnek alan Société Anonyme’i kurdular. Dreier Avrupalı çağdaş sanatçıları New York’ta tanıtmayı hedefliyordu. İşe Alman dadacılarla başlamak istedi. Önce Köln’de Sanat Cemiyeti’nde gördüğü serginin Dada kısmını New York’a getirmek istedi ama olmadı. 1920 Kasım-Aralık aylarında Société Anonyme’de bir Kurt Schwitters sergisi açtı. Dreier’in Berlin’deki Birinci Enternasyonal Dada Fuarı’ndan seçtiği eserlerle 1921 Nisan’ında açmayı tasarladığı sergi de eserlerin getirilmesinde karşılaşılan zorluklar nedeniyle suya düştü. 

Sergiler olmadı ama 1 Nisan 1921’de Société Anonyme’de bir Dada sempozyumu düzenlendi.[24] Konusu: “Dadaizm Nedir?”idi. Ertesi gün bir eleştirmen tiksintiyle şöyle yazdı: “Dada felsefesi şimdiye kadar insan beyninin ürettiği en iğrenç, en felç edici, en yıkıcı şeydir.”[25]  Tam aynı sıralarda Duchamp ve Ray New York Dada başlıklı tek sayılık bir dergi çıkardılar. Bunun için Tzara’dan izin almışlardı. Ucuz gazete kağıdına basılan derginin kapağında “Belle Haleine/ Eau de Voilette” etiketli bir parfüm şişesi vardı; etiketin üzerinde ise Rrose Sélavy kisvesinde Duchamp’ın fotoğrafı yer alıyordu. İçindeki yazıların çoğunu Duchamp’la Ray’in Arensberg’lerin salonunda tanıştıkları Amerikalı sanatçılar kaleme almıştı; genel kanı, derginin içeriğiyle değil, kapağıyla sivrildiğiydi. Tzara dergide yayınlanmak üzere Dada ismi için icazet veren bir de mektup yazmıştı: “Hanımefendi, temkinli olun ve gerçek bir Dada ürününün parlak bir etiketten fazlası olduğunun farkına varın.” [26]

 

 

New York Dada’nın kapağı (Nisan 1921); Marcel Duchamp, Belle Haleine ve Man Ray, Duchamp en Belle Haleine (avec chapeau de velours), her ikisi de 1921.

 

Paris faslı beklendiği gibi gitmeyip herkesin herkesle arası bozulunca, 1921 yılının Haziran’ında Tzara son bir hamleyle Dada Salonu başlıklı bir ‘Enternasyonal Sergi’ kotarmaya girişmiş ve Zürih, Berlin, Köln ve New York’tan eserler getirtmeyi becermişti. Man Ray sergiye New York’tan iki fotoğrafını gönderdi. Duchamp’a gelince, o üç kelimelik bir telgraf göndererek sergiye katılmayı reddetti: “PODE BAL – DUCHAMP.” Cevabı, “yağma yok” ya da “canınız cehenneme” anlamına gelen Fransızca deyim “peau de balle” ile bir kelime oyunuydu. Sergide Duchamp’a ayrılan yere Tzara, üzerinde yalnızca resimlerin katalog numaraları yazan boş çerçeveler asmak zorunda kaldı.[27] Tam bu sıralarda Duchamp Paris’e gidip yine altı ay kadar kalmış ve, başta André Breton olmak üzere, kendisine hayran Littérature grubuyla zaman geçirmişti. Breton Littérature’e yazdığı “Marcel Duchamp” başlıklı yazıda onun bağımsız ruhunu överken, kendisini Dada’ya mesafelendiren ve Tzara’yı zor durumda bırakan bu telgrafa değiniyordu.[28]

New York’ta Dada 1921’de bir parlayıp söndü. Man Ray Haziran’da Tzara’ya “Dada New York’ta yaşayamaz” diye yazmıştı, “Tüm New York Dada ve rekabete tahammül etmez, Dada’yı kaale almaz.”[29]

 

*

Marcel Duchamp için, kendi tabiriyle, “tam olarak özgürleşmenin mahalli” 1912 yazını geçirdiği Münih olmuştu.[30] Hugo Ball’la Richard Huelsenbeck’in Münih’te buluşup, sonradan Dada'ya evrilecek eylemlere başladıkları aynı yıl… [NAA]

 

  

Tristan Tzara

İcazet Mektubu

Nisan 1921

 

Derginize Dada ismini vermek için izin istiyorsunuz. Fakat Dada zaten herkese ait. Adı Dada olan pek çok mükemmel insan tanıyorum. Bay Jean Dada; Bay Gaston de Dada; Francis Picabia’nın köpeğinin adı Zizi de Dada; G. Ribemont-Dessaigne’nin skecindeki papanın ismi de aynı, Zizi de Dada. düzineyle örnek verebilirim. Dada herkese ait. Tıpkı Tanrı fikri ya da diş fırçası gibi. Çok Dada, fazla Dada olan insanlar var; her bir tarafa yayılmış ve her bireyin içinde Dadalar var. Tıpkı Tanrı fikri ya da (gerçekten müthiş bir icat olan) diş fırçası gibi.

Dada yeni bir tür; beyni temizlemek için sabunla hazırlanmış bir insan, naftalin, sünger, ebonitten yapılmış hayvan ve biftek karışımı. İyi dişler mideyi, güzel dişler çekici gülümsemeyi yaratır. Kadim yağa ve kauçuk zerkine şükürler olsun.

Kendi dergim için Dada başlığını seçmemde şaşılacak bir şey yok. İsviçre’de etrafımda dostlar varken, her dilde kulağa hoş gelecek bir kelime bulmak için sözlüğü karıştırıyordum. Yeşil bir el çirkinliğini Larousse sayfasına koyup tam Dada’ya işaret ettiğinde çoktan karanlık çökmüştü. Seçimimi yapmıştım. Bir sigara yakıp kahvemi içtim.

Dada hiçbir şey söylememek ve ilişkilerden çıkan bu sürgüne dair hiçbir açıklama yapmamak demekti çünkü o ne bir dogma ne de bir ekol; o daha ziyade bireylerden ve özgür yüzlerden oluşan bir yıldız kümesi.

Dada biz olmadan da vardı (Kutsal Bakire) ama var olan ruha eklenen onun büyülü gücünü ve şimdiki formuna özgü nüfuz etme yetisini ve çeşitliliğini de inkar etmek olmaz.

Dada kadar anlaşılmaz bir şey yoktur.

Ya da tanımlanmaya gelmez.

Bütün iyi niyetime rağmen, size onun hakkında ne düşündüğümü anlatamam.

Dada bir bahanedir diyen gazeteciler haklı, fakat Dada bilmediğim bir şey için bahane.

Dada her mezraya girdi, Dada günün en fazla getirisi olan ortaklığı.

Dolayısıyla, Hanımefendi, temkinli olun ve gerçek bir Dada ürününün parlak bir etiketten fazlası olduğunun farkına varın.

Dada ‘nüansları’ yok eder. Nüanslar sözcüklerin içinde değil, yalnızca hücreleri fazla sıkışıp dumura uğramış bazı beyinlerde var olur. Dada ‘nüans’ karşıtı bir kremdir. 7 veya 8000 yıl boyunca keşfettiğimiz dört ya da beş sırrı ifade etmeye sağır-dilsizlerin işaret dili yeterli olur. Dada her türlü avantajı sunar. Yakında Dada insanlara ‘sol’ yerine ‘sağ’ demenin ne daha az mantıklı ne de fazla mantıklı olduğunu; kırmızıyla bavulun aynı şey demek olduğunu; 2765=34 olduğunu; ‘ahmaklık’ın bir erdem olduğunu; evet=hayır olduğunu göstermiş olmakla övünecek. Siyasette, ticarette, dilde güçlü etkiler varlıklarını belli ediyor. Bizimle birlikte tüm dünya ve üstünde ne varsa sola kaydı. Dada şırıngasını sıcak ekmeğe, mecazi olarak dile batırdı. Ufak ufak (büyük büyük) onu yok ediyor. Mantıkla her şey çöker. Duygu, toplumsal hayat, ahlak alanlarında sürekli olarak kendimize tanıdığımız özgürlüklerin yeniden normal standartlar haline geldiğini göreceğiz. Bu özgürlüklere bundan böyle suç olarak değil, güçlü arzular olarak bakılacak.

[…][31]

 

Çeviri: Nur Altınyıldız Artun

 



[1] Rudolf Kuenzli (der.), Dada (Londra: Phaidon, 2006) s. 22.

[2] Marjorie Perloff, “Dada Without Duchamp / Duchamp Without Dada: Avant-garde Tradition and the Individual Talent” (1998). 1923 Duchamp’nın Paris’e döndüğü tarihti. https://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/dada.html (Erişim: 23 Mart 2017).

[3] Michael Taylor, “New York”, Dada içinde, der. Leah Dickerman (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 277.

[4] A.g.e., s. 287.

[5] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, çev. Ron Padgett (Boston: Da Capo Press, 1987) s. 55-56.

[6] “Devrimci Sanatçılar Birliği”, e-skop (13 Mayıs 2016).

http://www.e-skop.com/skopbulten/dadanin-100-yili-devrimci-sanatcilar-birligi/2945

[7] Aktaran Leah Dickerman (der.), Dada (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 463.

[8] Aktaran Andreas Kramer, "Speaking Dada: The Politics of Language", Dada and Beyond, Volume 1: Dada Discourses içinde, der. Elza Adamowicz & Eric Robertson (Amsterdam & New York: Rodopi, 2011) s. 203.

[9] “Berlin Dada ve Alman Devrimi”, e-skop (21 Mayıs 2016).

http://www.e-skop.com/skopbulten/dadanin-100-yili-berlin-dada-ve-alman-devrimi/2951

[10] Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, der. John Elderfield, çev. Ann Raimes (New York: Viking Press, 1974) s. 8.

[11] A.g.e., s. 58 & 66.

[12] John Elderfield, "Introduction", Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, der. John Elderfield, çev. Ann Raimes (New York: Viking Press, 1974) s. xxxvi.

[13] “Berlin Dada ve Alman Devrimi”.

[14] Hans Richter, Dada Art and Anti-Art, çev. David Britt (Londra & New York: Thames & Hudson, 2001) s. 70-71.

[15] Gabrielle Buffet-Picabia, "Some Memories of Pre-Dada: Picabia and Duchamp" [1949], The Dada Painters and Poets: An Anthology içinde, der. Robert Motherwell (New York: Wittenborn, Schultz, 1951) s. 266.

[16] Richard Huelsenbeck, "Dada Lives!" [1936], çev. Eugene Jolas, The Dada Painters and Poets içinde, s. 281.

[17] Georges Hugnet, "The Dada Spirit in Painting" [1932-1934], çev. Ralph Manheim, The Dada Painters and Poets içinde, s. 134, 136. Hugnet için “Tzara’nın zabıt katibi” tabirini kullanan Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, s. 51.

[18] Gabrielle Buffet-Picabia, "Some Memories of Pre-Dada”, s. 256, 257.

[19] Aktaran Hal Foster, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois & Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames & Hudson, 2004) s. 127.

[20] Gabrielle Buffet-Picabia, "Some Memories of Pre-Dada”, s. 259.

[21] A.g.e., s. 265.

[22] Marjorie Perloff, “Dada Without Duchamp / Duchamp Without Dada”.

[23] A.g.e. ve Leah Dickerman, Dada, s. 445-446.

[24] Michael Taylor, “New York”, s. 291-293.

[25] Leah Dickerman, Dada, s. 447.

[26] David Hopkins, “New York Dada: From End to Beginning”, A Companion to Dada and Surrealism içinde, der. David Hopkins (Chichester: Wiley Blackwell, 2016) s. 72.

[27] A.g.e. ve Marjorie Perloff, “Dada Without Duchamp / Duchamp Without Dada”.

[28] André Breton, “Marcel Duchamp” [1922], çev. Ralph Manheim, The Dada Painters and Poets içinde, s. 210.

[29] Leah Dickerman, Dada, s. 446.

[30] Aktaran Hal Foster, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois & Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900, s. 127.

[31] Tristan Tzara, “Authorization Letter”, ilk yayınlanışı New York Dada (Nisan 1921) s. 2. Ayrıca, Dada içinde, der. Rudolf Kuenzli (Londra: Phaidon, 2006) s. 214-215.

Tristan Tzara, Duchamp, Dada'nın 100. Yılı, Dada