/ Çağdaş Estetik / Zamanın Yoldaşları

1. Mevcut*

Çağdaş sanat, adını kendi çağdaşlığını ortaya koyduğu ölçüde hak eder – ve bu, son zamanlarda yapılmış veya sunulmuş olma meselesinden ibaret değildir. Bu nedenle “Çağdaş sanat nedir?” sorusu, “Çağdaş nedir?” sorusuna işaret eder. Böyle bir çağdaş nasıl gösterilebilir?

Çağdaş olmak, doğrudan bulunmak, şimdi-ve-burada olmak olarak anlaşılabilir. Bu anlamda sanat, eğer sahiciyse, örneğin mevcudun mevcudiyetini geçmiş gelenekler ve gelecekte başarı hedefleyen stratejilerce kökten bozulmamış bir biçimde yakalıyor ve ifade ediyorsa gerçekten çağdaştır. Fakat bu arada, mevcudun kökeninde geçmiş ve gelecek tarafından bozulduğunu, mevcudiyetin kalbinde her zaman namevcudun olduğunu ve sanat tarihi de dâhil olmak üzere tarihin, kendi ifadesiyle, “bir mevcudiyetler alayı”[1] olarak yorumlanamayacağını yeterince ikna edici bir biçimde gösteren Jacques Derrida’nın ortaya koyduğu mevcudiyet eleştirisine de aşinayız. 

Ama ben, Derrida’nın yapısökümünün işleyişini daha fazla çözümlemek yerine bir adım geri atmak ve sormak istiyorum: Mevcutta –burada-ve-şimdide– bizi bu kadar ilgilendiren nedir? Daha önce Wittgenstein, kendi işlerine bakıp gündelik yaşamlarına devam etmek yerine zaman zaman aniden mevcudun tefekkürüne dalan filozof meslektaşları hakkında oldukça ironikti. Wittgenstein için mevcudun ve doğrudan verili olanın edilgin tefekkürü, mevcudu ona hiçbir ayrıcalık tanımadan daima aşan günlük yaşamın akışını görmezden gelen metafizik gelenek tarafından zorla kabul ettirilen, doğal olmayan bir meşguliyettir. Wittgenstein’a göre, mevcuda yönelik ilgi, felsefi –ve belki ayrıca sanatsal– bir mesleki deformasyon, felsefi eleştiri tarafından tedavi edilmesi gereken metafizik bir rahatsızlıktan ibarettir.[2]

Bu nedenle şu soruyu mevcut tartışmamız açısından özellikle anlamlı buluyorum: Mevcut, metafizik spekülasyon ya da felsefi eleştiri meselesi olmaya başlamadan önce, kendini gündelik yaşamımızda nasıl ortaya koyar?

Şimdi, bana öyle geliyor ki mevcut, başlangıçta gündelik (ya da gündelik olmayan) tasarılarımızı gerçekleştirmekten bizi alıkoyan, geçmişten geleceğe pürüzsüz geçişimizin önüne geçen, bizi engelleyen, ümit ve planlarımızın elverişli ve güncel olmamasına neden olan ya da gerçekleştirilmesini olanaksız kılan bir şeydir. Defalarca, şöyle demek zorunda kalırız: Evet, bu iyi bir tasarı; ancak şu an onu gerçekleştirecek paramız, zamanımız, enerjimiz vesaire yok. Ya da: Bu gelenek harika bir gelenek; ama şu an ona yönelik bir ilgi yok ve kimse onu sürdürmeye istekli değil. Ya da: Bu ütopya güzel; ama ne yazık ki, bugün kimse ütopyalara inanmıyor ve benzeri. Mevcut, şimdi-ve-buradanın dar kapısından geçebilmek için gelecekten beklentilerimizi düşürmeye veya geçmişteki aziz geleneklerimizin bazılarını yıkmaya karar verdiğimiz andır.

Ernst Jünger modernliğin –tam anlamıyla tasarı ve planlar çağının– bize hafif bagajla (mit leichtem Gepäck) seyahat etmeyi öğrettiğini çok iyi bir biçimde dile getirmiştir. Modernlik, mevcudun dar yolunda ilerleyebilmek için fazla ağır; anlamla, mimesisle, geleneksel ustalık ölçütleriyle fazlasıyla yüklü görünen; miras alınmış etik ve estetik görenekleri vs. bir kenara atmıştır. Modern indirgemecilik, mevcut içindeki zor yolculukta sağ kalmak için bir stratejidir. Sanat, edebiyat, müzik ve felsefe yirminci yüzyıldan sağ çıkabilmiştir; çünkü tüm gereksiz bagajı atmışlardır. Aynı zamanda, bu hafifletilmiş yükler, dolaysız etkililiklerini aşan bir tür gizli hakikati açık eder. Bu da gösterir ki kişi birçok şeyi –gelenekleri, umutları, yetenekleri ve düşünceleri– arkasında bırakabilir ve yine de indirgenmiş bir biçimde tasarısına devam edebilir. Bu hakikat, modernist indirgemeleri kültür aşırı olarak verimli kılmaktadır –kültürel sınırları aşmak, birçok yönden mevcudun sınırını aşmak gibidir.

Bu nedenle modernlik dönemi boyunca mevcudun gücü, sanatın gövdesi, daha genel olarak kültürün gövdesi üzerinde kalan indirgeme izleri aracılığıyla, ancak dolaylı olarak saptanabilirdi. Modernlik bağlamında böyle bir mevcut, çoğunlukla, olumsuz bir şey, geleceğin adına aşılması gereken bir şey olarak; tasarılarımızın gerçekleştirilmesini, geleceğin gelmesini erteleyen bir şey olarak görülür. “Zaman, ileri!” Sovyet dönemi sloganlarından biridir. 1920’lerin iki Sovyet romancısı Ilf ve Petrov, bu modern hissiyatı “Yoldaşlar, daha hızlı uyuyun!” sloganıyla yerinde bir şekilde parodileştirmişlerdir. Nitekim, o zamanlarda yaşayan biri, gerçekten de mevcut süresince uyumuş olmayı tercih ederdi – geçmişte uykuya dalmayı ve ışıldayan geleceğin varışından sonra, ilerlemenin son noktasında uyanmayı.

2. İnançsızlık

Fakat tasarılarımızı sorgulamaya, onlardan kuşkulanmaya veya onları yeniden düzenlemeye başladığımızda, mevcut ve çağdaş bizim için önemli, dahası merkezi duruma gelir. Çünkü çağdaş, aslında kuşkudan, tereddütten, kesinsizlik, kararsızlıktan oluşur – uzatılmış düşünüme, bir ertelemeye duyulan gereksinimden. Çözümleme, düşünüm ve değerlendirme için daha fazla zamana sahip olmak adına kararlarımızı ve eylemlerimizi ertelemek isteriz. İşte çağdaş tam da budur – uzatılmış, hatta potansiyel olarak sonsuz bir erteleme devri. Søren Kierkegaard, İsa’nın çağdaşı olmanın ne anlama geldiğini sormuş ve İsa’yı Kurtarıcı olarak kabul etmekte tereddüt etmek anlamına geldiği yanıtını vermiştir.[3] Hıristiyanlığın kabul edilişi İsa’yı zorunlu olarak geçmişte bırakır. Aslında daha önce Descartes, mevcudu, açık ve seçik, aşikâr düşüncelerle dolu bir geleceğe eninde sonunda açılması beklenen bir kuşku zamanı olarak tanımlamıştı.

Şimdi aynen böyle bir durumdaki bu tarihsel anda olduğumuz iddia edilebilir, çünkü bizim zamanımız modern tasarıları yeniden değerlendirdiğimiz –terk ettiğimiz ya da reddettiğimiz değil; çözümlediğimiz ve yeniden değerlendirdiğimiz– bir zamandır. Bu yeniden değerlendirmenin en dolaysız nedeni, tabii ki, Rusya ve Doğu Avrupa’da komünist tasarının terk edilmesidir. Komünist tasarı, siyasal ve kültürel olarak yirminci yüzyıla egemen olmuştur. Soğuk Savaş, Batı’da komünist partiler, Doğu’da muhalif hareketler, ilerici devrimler, muhafazakâr devrimler, saf ve angaje sanat hakkında tartışmalar... Birçok durumda bu tasarılar, programlar ve hareketler birbirlerine olan karşıtlıkları üzerinden birbirine bağlanmıştı. Ancak şimdi, bütünlüklü olarak yeniden değerlendirilebilirler ve değerlendirilmelidirler. Bu nedenle, çağdaş sanat modern tasarıların yeniden değerlendirilmesiyle uğraşan bir sanat olarak görülebilir. Şimdi bir kararsızlık ve erteleme zamanında –sıkıcı bir zamanda– yaşadığımız söylenebilir. Martin Heidegger sıkıntıyı, mevcudun mevcudiyetini deneyimleme yetimizin önkoşulu olarak açıklamıştır: dünyayı, tüm yönlerinden eşit ölçüde sıkılarak, modern tasarılar bağlamında olduğu gibi şu veya bu özgül amaca kendimizi kaptırmadan, bir bütün olarak deneyimleme yetimizin önkoşulu.[4]

Modern tasarılara ilişkin tereddüdün esasen onların vaatlerine yönelik büyüyen bir inançsızlıkla ilgisi vardır. Klasik modernlik geleceğin sonsuz olduğuna inanmıştır – tanrının ölümünden sonra, hatta ruhun ölümsüzlüğüne inancın yitirilmesinden sonra bile. Kalıcı sanat koleksiyonu kavramı her şeyi söylüyor: arşiv, kütüphane ve müze, seküler devamlılığı; yeniden diriliş ve sonsuz yaşama dair dinsel vaadin yerini alan bir sonsuzluğu vaat etmiştir. Modernlik dönemi boyunca “yapıtın bedeni”, benliğin potansiyel ölümsüz yanı olarak ruhun yerini almıştır. Foucault, zamanın basitçe kaybolmaktan ziyade biriktiği modern alanları heterotopya[5] olarak adlandırmaktadır. Modern ütopyalardan, siyasal olarak, birikmiş zamanın tarih-sonrası uzamları olarak söz edebiliriz: mevcudun sonluluğunun, gerçekleştirilmiş bir tasarının –bir sanat eserinin veya bir siyasi ütopyanın– sonsuz zamanıyla potansiyel olarak telafi edildiği uzamlar. Tabii ki bu algılanan telafi, belirli bir ürünün üretimi için değerlendirilen zamanı siler – nihai ürün üretildiğinde, onun üretimi için kullanılan zaman ortadan kaybolur. Bununla birlikte, ürünü gerçekleştirirken yitirilen zaman, modernlikte, onu bir şekilde yenileyen tarihsel bir anlatı tarafından telafi edilir: gelecek için çalışmış sanatçı, bilim insanı veya devrimcinin yaşamını öven bir anlatıdır bu.  

Fakat bugün, çalışmamızın sonuçlarını taşıyan sonsuz bir gelecek vaadi makullüğünü yitirmiş durumda. Müzeler, kalıcı koleksiyonların mekânları olmaktan çok geçici sergilerin alanları haline geldi. Gelecek hep yeniden tasarlanıyor – kültürel eğilim ve modaların sürekli değişimi, bir sanat yapıtı veya siyasal bir tasarı için hiçbir kararlı gelecek vaadini olası kılmıyor. Ve geçmiş, sürekli yeniden yazılıyor – adlar ve olaylar görünüyor, kayboluyor, yeniden görünüyor ve tekrar kayboluyor. Mevcut, geçmişten geleceğe bir geçiş noktası olmaktan çıktı; onun yerine, hem geçmişin hem de geleceğin sürekli yeniden yazımının, tüm bireysel kavrayış ve denetimin ötesinde, tarihsel anlatıların daimi çoğalışının yeri haline geldi. Mevcudumuz içinde, hakkında emin olabileceğimiz tek şey, bu tarihsel anlatıların şimdiyi çoğalttıkları gibi yarını da çoğaltacakları ve bizim de onlara aynı inançsızlık hissiyle tepki göstereceğimizdir. Bugün, o kendini hiçbir geleceğe götürmeden yeniden üretirken, mevcuda saplanmış durumdayız. Zamanımızı, onu güvenli bir biçimde değerlendirmeden, ütopik ya da heterotopik olarak biriktirmeden, adeta yitiriyoruz. Sınırsız tarihsel perspektifin yitimi, verimsiz ve harcanmış zaman görüngüsüne yol açar. Bununla birlikte, bu harcanmış zamana daha olumlu bir şekilde, yaşamımızı, modern ekonomik ve siyasal kestirimler çerçevesindeki değerinin ötesinde, saf zamanda-varlık olarak doğrulayan artık zaman olarak da yaklaşılabilir.

3. Artık Zaman

Şimdi, günümüz sanat sahnesine bakarsak, bana öyle görünüyor ki zaman-temelli denilen belli bir sanat türü bu çağdaş durumu en iyi biçimde yansıtıyor; çünkü üretken olmayan, harcanmış, tarihsel olmayan, artık zamanı askıya alınmış zamanı –Heidegger’in ifadesiyle stehende Zeit– izlek haline getiriyor. Bu sanat, zamanda yer alan; ancak hiçbir belirli ürünle sonuçlanmayan etkinlikleri yakalıyor ve gösteriyor. Hatta bu etkinlikler herhangi bir ürünle sonuçlansa da, sonuçlarından ayrılmış, ürüne tamamen yatırılmamış, onun tarafından emilmemiş olarak temsil ediliyor. Tarihsel süreç tarafından tamamen emilmemiş artık zamanın örneklerini bulabiliriz.

Örneğin, Francis Alÿs’in Lupita’ya Şarkı (Song for Lupita) adlı animasyonunu düşünün. Bu çalışmada, başı ve sonu; belirli bir sonucu ya da ürünü olmayan bir etkinlikle karşılaşırız: Bir bardaktan diğerine ve ardından yine ilkine su boşaltan bir kadın. Burada, saf ve yinelenen bir zaman harcama ritüeliyle yüz yüzeyizdir – her türlü sihirli güç iddiasının, her türlü dinsel veya kültürel geleneğin ötesinde olan seküler bir ritüelle.

Burada, çağdaş sanatçının bir ön örneği olan, Camus’nün Sisyphus’u akla geliyor: bir kayayı durmadan bir tepeye yuvarlamak gibi amaçsız ve anlamsız bir görevi olan Sisyphus’un bu uğraşı, zaman-temelli çağdaş sanatın ilk-örneği olarak görülebilir. Tarihsel olmayan bir sonsuz yineleme kalıbına hapsolmuş bu zaman fazlası, Camus için, hiçbir “yaşam anlamına,” hiçbir “yaşam kazanımına” ve tarihsel ilgiye indirgenemez bir dönem olan “ömür” dediğimiz şeyin asıl imgesini meydana getirir. Burada yineleme kavramı merkezi duruma gelir. Zaman-temelli çağdaş sanata içsel olan yineleme, onu, 1960’ların happening ve performanslarından keskin bir şekilde ayırır. Bir kere, belgelenmiş bir etkinlik eşsiz, yalıtılmış bir performans –şimdi-ve-buradada yer alan bireysel, sahici, özgün bir olay– değildir. Daha ziyade bu etkinliğin kendisi, örneğin döngü halinde akan bir video ile belgelenmeden önce bile yinelemelidir. Bu nedenle, Alÿs tarafından tasarlanan bu yinelemeli jest, programlanabilir kişisel olmayan bir jest olarak işlev görür – herkes tarafından yinelenebilir, kaydedilebilir ve yeniden yinelenebilir. Burada, yaşayan insan varlığı medya imgesinden farklılığını yitirir. Yaşayan organizma ve ölü mekanizma arasındaki karşıtlık, belgelenmiş jestin, özgün olarak mekanik, yinelemeli ve amaçsız karakteri tarafından belirsizleştirilir.

Francis Alÿs, benzer bir şekilde harcanmış; herhangi bir sonuca, bitiş noktasına, düğüme götürmeyen ve ereksel olmayan bir zaman olarak prova zamanından da bahseder. Alÿs’in verdiği örnek, bir striptiz provası üzerinde odaklanan Provanın Siyaseti (Politics of Rehearsal) (2007) adlı videosu, striptiz tarafından kışkırtılan cinsel arzunun karşılanmaması bakımından, bir anlamda provanın provasıdır. Videodaki prova görüntülerine, bu senaryoyu, vaadini daima yerine getirilmemiş olarak bırakan modernliğin modeli olarak yorumlayan sanatçının açıklamaları eşlik eder. Sanatçıya göre modernliğin zamanı, tam anlamıyla modern olmanın hedeflerini hiçbir zaman gerçekleştirememiş ve kışkırttığı arzuyu hiçbir zaman tatmin edememiş, sürekli modernleşmenin zamanıdır. Bu anlamda, modernleşme süreci, hiçbir gerçek sonuca ulaşmadığı için belgelenebilen ve belgelenmesi gereken, harcanmış, artık zaman olarak görünmeye başlar. Bir diğer yapıtında Alÿs, terimin Marksist anlamıyla hiçbir değer üretmeyen bir işin örneği olarak, bir ayakkabı temizleyicisinin emeğini sunar; çünkü ayakkabı temizlerken geçen zaman Marx’ın değer kuramının gerektirdiği herhangi bir nihai ürünle sonuçlanamaz.

Fakat bu tür bir harcanmış, askıya alınmış, tarihsel olmayan zaman, tam da biriktirilemediği ve ürünü içinde emilemediği için, kişisel olmayan tarzda ve potansiyel olarak sonsuza dek yinelenebilir. Daha önce Nietzsche, Tanrının ölümünden ve aşkınlığın sonundan sonra sonsuzluğu düşlemenin tek olanağının, aynının bengi dönüşünde bulunduğunu belirtmişti. Ve George Bataille, yinelenen artık zamanı, verimsiz zaman atığını, modern ilerleme ideolojisinden tek kaçış olanağı olarak izlekleştirmişti. Elbette, hem Nietzsche hem Bataille, yinelemeyi doğal olarak verili bir şey olarak algılamışlardı. Ancak Ayrım ve Yineleme (1968) adlı kitabında Gilles Deleuze, edebî yinelemenin kökten biçimde yapay olduğunu; bu anlamda, doğal ve törel yasa da dahil, yaşayan, değişen ve gelişen her şeyle uyuşmazlık halinde olduğunu söyler.[6] Bundan dolayı edebî yinelemeyi uygulamak, sanat üzerinden tarihsel olmayan bir zaman fazlası yaratarak, yaşamın sürekliliğinde bir kopma başlatmak olarak görülebilir. Ve bu nokta, tam da sanatın hakikaten çağdaş olduğu noktadır.

4. Vita Activa (Eylem Yaşamı)

Burada “çağdaş” sözcüğünün daha farklı bir anlamını harekete geçirmek istiyorum.  Çağdaş olmak demek, zorunlu olarak, mevcut olmak, şimdi ve burada olmak anlamına gelmez; “zamanda olmak”tan ziyade “zamanla olmak” anlamına gelir. “Çağdaş” sözcüğü Almanca’da zeitgenössisch’tir. Genosse “yoldaş” anlamına geldiğinden; çağdaş olmak – zeitgenössisch– “zamanın yoldaşı” olmak olarak anlaşılabilir – zamanla birlikte çalışan; sorunları olduğunda, zorluk çektiğinde zamana yardım eden. Ve ürün-odaklı çağdaş uygarlığımızın koşulları altında, verimsiz, harcanmış, anlamsız olarak algılandığında zamanın gerçekten de sorunları vardır. Bu tür verimsiz zaman, tarihsel anlatılardan dışlanarak, tamamen silinme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Bu tam da zaman-temelli sanatın zamana yardımcı olabileceği, onunla işbirliği yapabileceği, zamanın yoldaşı olabileceği andır – çünkü zaman-temelli sanat, aslında, sanat-temelli zamandır.

Tabii ki geleneksel sanat yapıtları da (resimler, heykeller ve diğerleri) zaman-temellidir; çünkü müzelerde veya önemli özel koleksiyonlarda yer alırlarsa, zamanları, hatta çok zamanları olacağı beklentisiyle yapılırlar. Fakat zaman-temelli sanat, zamana sağlam bir temel, güvenceli bir perspektif olarak bağlı değildir; daha ziyade, zaman-temelli sanat, verimsiz karakteri –saf yaşam karakteri veya Giorgio Agamben’in deyişiyle “çıplak yaşam”[7] karakteri– sonucunda kaybolma tehlikesinde olan zamanı belgeler. Fakat sanat ve zaman ilişkisindeki bu değişim, sanatın kendindeki zamansallığı da değiştirir. Sanat, mevcudiyet etkisi yaratmak için mevcut olmayı sona erdirir – ama aynı zamanda, şimdi-ve-buradanın eşsizliği olarak anlaşılan “mevcutta olma” halinden de çıkar. Daha ziyade sanat, yinelenen, belirsiz, hatta belki sonsuz mevcudu belgelemeye başlar – zaten hep orada olan ve belirsiz geleceğe uzatılabilen mevcudu.

Geleneksel olarak bir sanat yapıtı, bütünüyle sanatı cisimleştiren, ona dolaysızca görünür mevcudiyet kazandıran bir şey olarak anlaşılır.  Bir sanat sergisine gittiğimizde, genellikle, orada sergilenmekte olan her neyse –resimler, heykeller, çizimler, fotoğraflar, videolar, hazır-nesneler veya yerleştirmeler– onların sanat olması gerektiğini varsayarız. Tekil sanat yapıtları, tabii ki, şu veya bu yolla olmadıkları şeylere, belki gerçek dünyadaki nesnelere veya belirli siyasal meselelere atıfta bulunurlar; ama sanata atıfta bulundukları düşünülmez, çünkü onların kendileri sanattır. Bununla birlikte, bu geleneksel varsayımın giderek yanıltıcı olduğu kanıtlanmıştır. Günümüz sanat mekânları, içlerinde sanat yapıtları bulmanın yanı sıra, sanatın belgelenmesiyle yüz yüze geldiğimiz yerlerdir. Resimler, çizimler, fotoğraflar, videolar, metinler ve yerleştirmeler –başka bir deyişle sanatın yaygın şekilde sunulduğu aynı formları ve mecraları görürüz. Ancak sanatı belgelemeye gelindiğinde, sanat artık bu mecralar aracılığıyla sunulmaz, yalnızca onlar tarafından depolanır. Çünkü sanatı belgelemek, tanım olarak, sanat değildir. Sanatın belgelenmesi, tam da yalnızca sanata atıfta bulunmakla, artık sanatın kendisinin ulaşılabilir olmadığını, eksik ve gizli olduğunu açıkça gösterir. Dolayısıyla, yaşamımıza ne olduğunu daha iyi anlamak için geleneksel film ile köklerini filmden alan zaman-temelli çağdaş sanatı karşılaştırmak ilginç olacaktır.

Başlangıcından bu yana film, geleneksel sanatlar için ulaşılmaz olan bir yolla, yaşamı belgeleyebilir ve temsil edebilir gibi görünmüştür. Gerçekten de bir hareket mecrası olarak film, en büyük başarıları hareketsiz olan kültürel hazineler ve anıtlar biçiminde korunmuş diğer mecralar üzerindeki üstünlüğünü bu anıtların yıkımını sahneleyerek ve kutlayarak sıklıkla sergilemiştir. Bu eğilim ayrıca filmin, vita activa’nın (eylem yaşamı) vita contemplativa’ya (tefekkür yaşamı) olan üstünlüğüne yönelik, tipik modern imana bağlılığını kanıtlar. Bu bakımdan film, praxis, Lebensdrang, élan vital, ve arzu felsefeleriyle olan suç ortaklığını apaçık gösterir; Marx ve Nietzsche’nin izinden giden ve on dokuzuncu yüzyılın başıyla yirminci yüzyılın sonunda –diğer bir ifadeyle bir mecra olarak filme yaşam veren dönemde– Avrupalı insanlığın düş gücünü ateşlemiş düşüncelerle olan gizli işbirliğini kanıtlar. Bu devir, edilgin tefekkürün, maddi kuvvetlerin güçlü hareketlerinin yüceltilmesiyle gözden düşürüldüğü ve yerinden edildiği devirdir. Vita contemplativa uzun bir zaman boyunca insan varoluşunun ideal biçimi olarak algılanırken; modernlik dönemi boyunca yaşamın zayıflığının, enerji eksikliğinin bir delili olarak küçümsenir ve reddedilir duruma gelmiştir. Ve vita activa’ya yönelik yeni ibadette merkezi rol, filme düşer. Başlangıcından bu yana film, yüksek süratte hareket eden her şeyi –trenleri, arabaları, uçakları– ama ayrıca yüzeyin altına giden her şeyi de –bıçaklar, bombalar, mermiler– yüceltmiştir.

Bununla birlikte, hareketin böylesi bir yüceltmesiyken; geleneksel sanatlarla karşılaştırıldığında, paradoksal olarak izleyiciyi fiziksel hareketsizliğin yeni uçlarına itmektedir. Bir sergiyi okurken veya izlerken göreli bir özgürlükle hareket etmek olanaklıyken; bir sinema salonundaki izleyici karanlığın içine konur ve bir koltuğa yapıştırılır. Sinema seyircisinin özel durumu, aslında, filmin kendisinin itham ettiği vita contemplativa’nın görkemli bir parodisini andırır; çünkü sinema, vita contemplativa’yı, tam da onun en köktenci eleştirmeninin –örneğin uzlaşmaz bir Nietzschecinin– bakış açısından görüneceği biçimde somutlaştırır: amacına ulaşamamış bir arzunun ürünü, kişisel girişimin eksikliği, bir tür telafi edici teselli ve bireyin gerçek yaşamdaki yetersizliğin bir işareti olarak. Bu, filme yönelik birçok modern eleştirinin başlangıç noktasıdır. Örneğin Sergei Eisenstein, izleyiciyi harekete geçirmek ve onu edilgin düşünceye dalmış durumundan kurtarıp özgürleştirmek girişimiyle, estetik şoku siyasal propagandayla birleştirmesi bakımından örnek niteliğindeydi.     

Bütün biçimleriyle modernlik ideolojisi, tefekküre, seyirciliğe, modern yaşamın gösterisiyle felç olmuş kitlelerin edilginliğine karşı yöneltilmişti. Modernlik boyunca, kitle kültürünün edilgin tüketimi ve ona yönelik –siyasal, estetik veya ikisinin karışımı şeklindeki– eylemci muhalefet arasındaki bu karşıtlığı görebiliriz. Modernlik dönemi boyunca ilerici, modern sanat kendisini siyasal propagandanın veya ticari kitsch’in böylesi edilgin tüketimine karşıtlık üzerinden kurmuştur. Yirminci yüzyıl başlarının farklı avangardlarından, Clement Greenberg (Avangard ve Kitsch), Adorno (Kültür Endüstrisi) veya Guy Debord’a (Gösteri Toplumu) kadar, izlekleri ve retorik figürleri kültürümüz üzerine güncel tartışmalarda yankı yapmayı sürdüren bu eylemci tepkileri biliyoruz.[8] Debord’a göre bütün dünya, içindeki insanların birbirinden ve gerçek dünyadan tamamen yalıtıldıkları ve neticesinde tam bir edilginlik varoluşuna mahkûm edildikleri bir sinema salonu halini almıştır.

Bununla birlikte, yirmi birinci yüzyılın başında sanat, yalnızca kitlesel sanat tüketiminin değil, kitlesel sanat üretiminin yapıldığı yeni bir çağa girmiştir. Bir video yapmak ve onu internet yoluyla sergilemek, herkesçe erişilebilir, kolay bir işlem halini almıştır. Bugün, kendini-belgeleme uygulaması kitlesel bir uygulama; dahası kitlesel bir takıntı haline gelmiştir. Facebook, MySpace, YouTube, Second Life ve Twitter gibi çağdaş iletişim yolları ve bilişim ağları, küresel nüfuslara, zaman-temelli sanat yapıtları da dahil post-kavramsal sanat yapıtlarından ayırt edilemeyen fotoğraflarını, videolarını, metinlerini sunma olanağını verir. Bu da bugün çağdaş sanatın bir kitle kültürü uygulaması olduğu anlamına gelir. Bundan şu sorular doğar: Çağdaş sanatın bu popüler başarısını çağdaş sanatçı nasıl atlatabilir? Ya da herkesin sonunda sanatçı olabildiği bir dünyada sanatçı nasıl ayakta kalabilir?

Bir gösteri toplumu olarak çağdaş toplumumuza ilişkin daha fazla konuşulabilir. Bununla birlikte, artık biz Guy Debord’un betimlediği gibi edilgin seyirci kitleleri arasında yaşamıyoruz; sanatçı kitleleri arasında yaşıyoruz. Sanatçının, kendisini kitle üretiminin çağdaş bağlamında tanıyabilmesi için, sanatsal üretimin sınırsız niceliğini göz ardı edip söz konusu tikel sanatçıyı diğer sanatçılar kitlesinden ayırt edebilecek bir estetik yargı ortaya koyabilen bir seyirciye gereksinimi vardır. Fakat açıktır ki böyle bir seyirci yoktur. O Tanrı olabilirdi; ancak Tanrının öldüğü gerçeğinden zaten haberdardık. Eğer çağdaş toplum hâlâ bir gösteri toplumuysa, o halde seyircisiz bir gösteri olarak görünmektedir.

Diğer yandan, bugünkü seyircilik –vita contemplativa– önce olduğundan daha farklı bir hal almıştır. Burada da, tefekkür öznesi sınırsız zaman kaynaklarına, bakış açılarına –Platoncu, Hıristiyan ya da Budist tefekkür gelenekleri için temel oluşturan o beklentiye– bel bağlayamaz. Çağdaş seyirciler hareket halinde olan seyircilerdir; aslen gezginlerdir. Çağdaş vita contemplativa sürekli etkin dolaşımla çakışır. Bugün tefekkür ediminin kendisi, hiçbir sonuca –örneğin iyi temellendirilmiş ve sonuç niteliğinde hiçbir estetik yargıya– yol açamayan ve açmayan, yinelenen bir jest olarak işlev görür. Geleneksel olarak kültürümüzde, imgelere bakarak geçirdiğimiz zamanı kontrol etmemizi sağlayan, birbirinden temel olarak farklı iki tefekkür tarzına sahiptik: biri, imgenin sergi mekânında hareketsizleştirilmesi, diğeri izleyicinin sinema salonunda hareketsizleştirilmesi. Gelgelelim, hareketli imgeler müzelere ve sergi mekânlarına aktarıldığında bu iki tarz da çöker. İmgeler hareket etmeyi sürdürecektir – ama izleyici de öyle. Kural olarak, sıradan bir sergi ziyaretinin koşulları altında, görece uzun olan bir film veya videoyu başından sonuna dek izlemek olanaksızdır – özellikle de aynı sergide böyle birçok zaman-temelli yapıt varsa. Ve aslında böyle bir çaba zaten yersiz olurdu. Bir film ya da videonun tamamını görmek için insanın sinemaya gitmesi ya da kendi bilgisayarının önünde oturması gerekir. Bir zaman-temelli sanat sergisini gezmenin bütün amacı, yapıtların hepsine sırayla şöyle bir göz atmak, ama hiçbirini bütünlüğüyle görmemektir. Burada, tefekkür ediminin kendisinin döngüye konulduğu söylenebilir.

Sergi mekânlarında gösterildiği şekliyle zaman-temelli sanat, Marshall McLuhan’ın ileri sürdüğü kavramı kullanacak olursak, bir “soğuk mecra”dır [cool medium].[9] McLuhan’a göre, sıcak mecra toplumsal parçalanmaya yol açar: bir kitabı okurken, yalnız ve odaklanmışsınızdır. Geleneksel bir sergide de, bir nesneden diğerine aynı ölçüde odaklanmış, içinize kapanmış ve dış gerçeklikten kopmuş olarak, yalnız başınıza gezinirsiniz. McLuhan, yalnızca televizyon gibi elektronik mecraların bireysel seyircinin yalıtılmışlığını aşabileceğini düşünmüştü. Ancak McLuhan’ın bu çözümlemesi bugünün en önemli elektronik ortamı olan internete uygulanamaz. İlk bakışta internet, televizyon kadar, hatta belki de ondan daha soğuk gibi görünür; çünkü kullanıcıları etkinleştirir, baştan çıkarır, hatta onları etkin katılıma zorlar. Bununla birlikte, bir bilgisayarın başında oturup interneti kullanırken, yalnız ve tamamen odaklanmışsınızdır. İnternetin katılımcılığından bahsedeceksek, bu ancak edebiyat alanının katılımcılığı anlamında olabilir. Orada burada, bu mekânlara giren her şey diğer katılımcılar tarafından fark edilir, onların tepkilerini kışkırtır ve bu da yeni tepkilere yol açar. Yine de bu etkin katılım, yalnızca kullanıcının düş gücünde vuku bulur, bedeni hareketsiz kalmaktadır.

Tam tersine, zaman-temelli sanat içeren sergi mekânı soğuktur; çünkü sergilenen tek tek eserlere odaklanmayı gereksiz, dahası olanaksız kılar. Bu nedenledir ki böyle bir mekân, her türden sıcak mecrayı –metin, müzik, tekil imgeler– içerme, dolayısıyla onları serinletme yetisine sahiptir. Soğuk tefekkürün bir estetik yargı ya da seçim üretmek gibi bir hedefi yoktur. Soğuk tefekkür, bakma jestinin sürekli yinelenmesinden, kapsayıcı tefekkür aracılığıyla bilgili bir yargıda bulunmak için gereken zamanın eksikliğinin farkındalığından ibarettir. Burada zaman-temelli sanat, seyirci tarafından özümsenemeyen harcanmış, artık zamanın sonsuzluğunu tersinden göstermektedir. Ancak zaman-temelli sanat, aynı zamanda, modernliğin vita contemplativa’ya vurduğu edilginlik damgasını da kaldırır. Bu anlamda, zaman-temelli sanatın belgelenmesinin, vita activa ve vita contemplativa arasındaki farkı sildiği söylenebilir. Burada da yine, zaman-temelli sanat, zaman kıtlığını zaman fazlalığına çevirmekte ve kendisini zamanın bir ortağı, yoldaşı, onun hakiki çağdaşı olarak ortaya koymaktadır.