İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemin karizmatik Fransız düşünürlerinin birbirlerine yönelttikleri keskin eleştirilerde –sadece birkaçını sayacak olursak, Sartre’a karşı Lévi-Strauss, Derrida’ya karşı Foucault, Lacan’a karşı Deleuze ve Guattari– teorik bahisler son derece yüksek, politik içerimlerse son derece ciddi görünüyordu. Bu tartışmalara bakıp “teorinin politikası”ndan söz etmek mümkündü, ki bunları uzaktan izleyen benim gibi pek çokları da böyle yaptı. Fakat bütün bunlar 20-30 yıl öncesinin olaylarıydı, ya şimdi? Bugün maîtres à penser [düşüncenin pîrleri] diyebileceğimiz bu insanlardan kaldı mı? Biz bu tür simaların çıkmasını hâlâ istiyor muyuz?
Bayrağı elden bırakmayan bir isim var: Geçtiğimiz günlerde Université Paris 8’den emekli olan Jacques Rancière. Rancière, yirmi beş yaşındayken Althusser’le birlikte yazarları arasında yer aldığı Kapital’i Okumak (1965; İthaki 2007) kitabıyla adını duyurmuştu, ama Mayıs 1968 olayları konusundaki fikir ayrılıkları yüzünden Althusser’le yollarını ayırdı: Althusser Parti çizgisini savunup, olaylara katılanları “çocuksu solculuk”la suçlamıştı. Rancière’e göre “Althusser’in dersi” (eski hocasına yönelik 1969 tarihli eleştiri kitabının başlığıdır bu), “bilimsel” Marx’a odaklanması bakımından elitistti. Buna karşı Rancière, 19. yüzyılda Fransa’da yaşanan isyanları inceledi, 1830 ve 1840’ların işçi arşivlerine baktı ve bu arşivlerden, işçilerin özgürlük ve eşitlik mücadelesi üzerine bir kitap çıkardı: La Nuit des prolétaires (1981) [Proleterlerin Gecesi]. Eşitlik konusundaki bu vurgu, en etkili tarihî incelemelerinden biri olan Le Maître ignorant (1987) [Cahil Hoca] kitabında da açıktı; burada Rancière 19. yüzyıl başlarında yaşamış Fransız eğitimbilimci Joseph Jacotot’un “her insan zekâ bakımından eşittir”, ve dolayısıyla doğru işlendiğinde öğrenmeye eşit derecede yatkındır şeklinde özetlenebilecek ilkesini gün yüzüne çıkardı. Felsefe ile siyasetin rabıtası üzerine yazdığı daha sonraki kitaplarında, iki alanda da “uyuşmazlığın” temel bir rolü olduğunu vurguladı; “duyulurun paylaşımı”nı, hem kuramın hem de eylemin başat sahası olarak ilk kez bu kitaplarda ortaya attı. Rancière bu düşüncelerini, son on beş yıldır uğraştığı sanat alanındaki incelemelerine de taşıdı. Aisthesis, onun bu düşünce hattının son durağıdır.
Rancière’e göre kilit mesele, görülebilir ve söylenebilir olanla ilgili farklı “rejim”lerdir; yani, Görüntülerin Yazgısı’nda [Versus 2008] kendi kullandığı ifadelerle, “[sanatsal] pratikler, görünürlük biçimleri ve anlaşılırlık tarzları arasındaki farklı eklemlenmeler”dir. Ona göre Batı geleneği bu ölçekte üç rejimden geçmiştir: sırayla, “etik”, “temsilî” ve “estetik”. İlk kez Platon’un Devlet kitabında eklemlendirdiği etik rejim, bütün görüntülerin doğru biçimde temellendirilmesini ve uygun biçimde yönlendirilmesini hedefliyordu (sanatın henüz kendi başına bir düzen olarak kabul edilmediği bir çağdı bu); yani etik rejim, bütün görüntülerin ideal formlarla ilgili olmasını ve toplumun etik gelişimine katkıda bulunmasını öngörüyordu. Aristoteles’in anahatlarını çizdiği, ama ancak 17. ve 18. yüzyıllarda sistemli biçimde yerleşen temsilî rejimde ise, “insan eylemlerinin anlaşılırlığı” sanatın temel ölçütü haline geldi ve mimesisin geliştirilmesi sanatın baş görevi oldu. Bu doğrultuda, serbest sanatlar mekanik sanatlardan, güzel sanatlar tatbiki sanatlardan ayrıldı ve temsiller konu ve tür çerçevesinde katı bir hiyerarşiye göre sıralandı, epik şiir ve tarihsel resim hiyerarşinin en üstünde yer alıyordu. Ardından, 18. yüzyılın devrim niteliğindeki dönüşümleri sonucu temsilî düzenin sarsılmasıyla birlikte estetik rejim doğdu. Rancière, Görüntülerin Yazgısı’nda şöyle diyordu: estetik rejimde “görüntü artık bir düşüncenin veya duygunun sistemli ifadesi olmaktan çıkar”; “kelimeler, bir öyküde veya doktrinde olduğu gibi, görüntülerin ne olması gerektiğini dikte etmez.” Estetik rejimle birlikte temsil edilmeye müsait konular arasında yeni bir eşitlik, kullanılacak üsluplar konusunda yeni bir özgürlük doğdu. Bunun sonucunda konular ve türler arasındaki hiyerarşi yıkıldı, hatta güzel sanatlar ile tatbiki sanatlar ayrımı bile sarsıldı. Sanatın kendi başına bir kategori olarak varlığı nihayet sağlama alındı.
Bu estetik rejim hikâyesinde, modernist sanatın figürasyondan soyuta geçmesi gibi özgül bir meseleden çok daha fazlasının söz konusu olduğu ortadadır. Görüntülerin Yazgısı’nda şöyle der Rancière: temsilî düzenin terk edilmesi, “kadim dönemin savaşçıları yerine beyaz veya siyah kareler çizmekten ibaret değildir”. Aisthesis’in ilk sayfalarında da, estetik rejimin “her sanat dalının kendi özerkliğini ele geçirmesi” meselesinden ibaret olmadığını yazar. Hatta Rancière, on beş yıllık çalışmaları sonucunda tam tersi bir yargıya vardığını söyler: estetik rejim altında sanatların, “onları hem birbirlerinden hem de gündelik hayattan ayıran sınırları bulanıklaştırma” eğilimine girdiğini gözlemler. Bu, soyutlama ve özerkliğin estetik rejime has olmadığı anlamına gelmiyor, sadece sanat pratiğinin toplum hayatına temelden bağlı olmasının da bu rejimin ayırt edici bir özelliği olduğuna işaret ediyor. Nitekim, estetik rejim, “saf form” ile gündelik hayat arasındaki bu kopmaz birliktelikten oluşuyor.
Rancière, Aisthesis’i oluşturan on dört “sahne”nin her birinde bu birlikteliği bulur (kitabın başlığı, Rancière’in Erich Auerbach’in Mimesis kitabını örnek aldığına işaret ediyor). 1764’te Winckelmann’ın Antikçağ Sanat Tarihi [Say 2012] kitabının yayınlanmasından, 1941’de James Agee ve Walker Evans’ın Let Us Now Praise Famous Men adlı kitaplarının çıkmasına uzansa da, kitabın asıl odak noktası 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başları, yani yüksek modernizm. Rancière’in ilgi alanının genişliği etkileyici: Whitman’ın şiirleri, Hanlon-Lees grubunun akrobatik gösterileri, Mallarmé ve başkaları tarafından işlendiği haliyle Loïe Fuller’in dansı, Edward Gordon Craig ve Adolphe Appia’nın yeniden hayal ettiği tiyatro, Emile Gallé’nin pratiğe geçirip Roger Marx’ın savunduğu tatbiki sanatlar, Rilke’nin yorumuyla Rodin’in heykeltıraşlığı, Chaplin ve Vertov’un farklı sinema anlayışları, ve Stieglitz çevresinin fotoğrafları. Rancière her örnekte estetik ve gündelik hayat ilkelerinin birlikte işlediğini tespit eder: Örneğin Chaplin’de “popüler mim sanatının keskin beden hareketleri, beyazperdede kullanılan saf plastik formlara dönüşür”; Stieglitz’te “fotoğrafın nesnelliği […] saf form sevdasını her köşe başında, her ten kıvrımında, ve zamanın tüm anlarında rastlanan bitmez tükenmez tarihselliğin idrakiyle örtüştürür”. Bu dönem üzerine yazılmış etkili değerlendirmelerde, örneğin Alman edebiyat eleştirmeni Peter Bürger’in Avangard Kuramı’nda [1974; İletişim 2003], vaktiyle “modernist” dediğimiz estetik saflık projesi (soyut sanattaki gibi), ve vaktiyle “avangard” dediğimiz sanat ile hayatı yeniden birleştirme hedefi (Dada veya sürrealizmde olduğu gibi) genellikle iki farklı aşama olarak ele alınır. Dahası, yalnızca ayrı olmakla kalmadıkları, birbirlerine karşıt oldukları da düşünülür; zira ilkinin sanatın kurumsal özerkliğini tesis ettiği, ikincisininse kurumsal özerkliğe saldırdığı varsayılır. Halbuki Rancière’e göre bu iki ilke arasında hiçbir çelişki yoktur: estetik rejim tam da, modernist saflık ile avangard dünyeviliğin diyalektiğinden oluşur.
Buraya kadar sorun yok, ama Rancière aklımıza bazı sorular getiriyor. Birincisi, farklı rejimlerle ilgili şeması ne kadar özgün? Temsilî rejime dair tarifi, bir yandan, sanat tarihindeki akademik terbiyeyle ilgili kabul görmüş değerlendirmeleri, diğer yandan da Michel Foucault ve Louis Marin’in “klasik episteme”yle ilgili teorik açıklamalarını hatırlatıyor. (Foucault Kelimeler ve Şeyler’de, klasik epistemede, mesela Linnaeus’un botanik sınıflandırmalarında, kelimelerin temsillerle kesişerek “kendiliğinden bir [bilgi] ağı” oluşturduğunu yazar.) Rancière’in temsilî rejimden estetik rejime geçiş tarifi de tanıdıktır: Konular ve türler arasındaki hiyerarşinin bozulmasına 19. yüzyıl avangardının kurucu edimi olarak bakmak geleneksel bir yaklaşımdır ve Thomas Crow gibi sanat tarihçileri 18. yüzyılın seçkin sanatındaki avam unsurlara uzun zaman önce dikkat çekmiştir. Rancière’in saflık ve dünyevilik ilkelerini biraraya getirmesi estetik felsefesinde bir ilerleme olabilir, ama modernist incelemelerde çoktan atılmış bir adımdır bu. Üstelik, bu iki davanın birbiriyle çelişmediğini Foucault daha 1966’da söylemiştir: Kelimeler ve Şeyler’de, modern bilgiye damgasını vuran ve örneğin Clement Greenberg gibilerinin sanatın saflığını ve mecraların özgüllüğünü vurgulamasında kendini gösteren “ampirik-aşkın ikilisi”ni ele aldığı yerde.
Her halükârda, rejim kavramının kendisi ne kadar kullanışlı diye de sormak gerek. Rancière Althusser’le yollarını ayırmış olsa da, Althusserciliğin epistemolojik düzenlere olan düşkünlüğünü elden bırakmamıştır. Althusser gibi Rancière de Hegelci bir büyük tarih anlatısından kaçınmaya çalışır ve Görüntülerin Yazgısı’nda dediği gibi, “zamansal belirteçlerin içerdiği erekselliğe” karşı rejim kategorilerini tercih eder. Bu yaklaşım modern dönemde sanat söylemlerini sınıflandırmasına yardımcı olur, ama bu söylemlerin nasıl belirlendiğini anlamayı da zorlaştırır. Söz konusu yöntemle ilgili eski bir eleştiridir bu ve genellikle Foucault’ya yöneltilir: söylemi hem kendi sebebine hem de başlı başına bir faile dönüştürdüğü için. Bununla bağlantılı bir diğer eleştiri de, bu yöntemin tarihsel değişimi yeterince iyi kavramadığıdır: epistemeler, rejimler ve benzerleri sanki gökten zembille inmekte, sonra da başlarına bir felaket gelmiş gibi aniden yok olmaktadırlar. Son olarak, bu kavramların aynı anda çok fazla ve çok az şey açıklamak gibi tuhaf bir yanı vardır, yani bunlar aracılığıyla ortaya konan görüşler o kadar geneldir ki, hem çok çarpıcı hem de malumu ilam gibi görünebilirler.
Bu itirazlarda bir nebze haklılık payı varsa, Rancière başta sanat dünyası olmak üzere neden bu kadar el üstünde tutulmakta, hem sanatçılar hem eleştirmenler tarafından böylesine hevesle okunmaktadır? Kuşkusuz bu ilginin iyi bir gerekçesi var: Rancière’in felsefe, siyaset ve sanat arasında bağ kurma yeteneği benzersizdir; hem bir araştırma konusu hem de mücadele hedefi olarak eşitlikçiliğe bağlılığı için de aynı şeyi söylemek mümkün. Dahası, onun ayarındaki pek çok entelektüelden farklı olarak Rancière sanatla, bilhassa da çağdaş sanatla gerçekten ilgilenir – bu da haliyle çağdaş sanatla uğraşanların hoşuna giden bir özelliktir. Fakat ne yazık ki aynı ilgiyi sanat tarihine gösterdiği söylenemez. Estetik filozofları genelde sanat pratiğinin bir uğrağını ya da bir modelini sabitleyip bizatihi sanatmış gibi ontolojize etmeye, sonra da bu şeyleştirilmiş sembolü kendi kavramsal şemalarında kullanmaya meyillidirler. Bunu açıkça belli ettikleri sürece sorun olmayabilir, ama bu yolla sanatın hakikati biricik hale gelir, filozof da onun hakkında hüküm verme ehliyetine sahip yegâne kişi olursa sorun var demektir (bu bağlamda hemen akla gelen bir isim Arthur Danto). Kuramlaştırma ile tarihselleştirmeyi bu şekilde birbirinin karşısına koymaya hiç gerek yok halbuki; bilakis, birbirlerine bağımlı olduklarından, onları ayırmak baltalayıcı olacaktır.
Rancière’in sanat dünyasında bu kadar ilgi görmesinin bir diğer sebebi de, sanat dünyasının, pratiğin temel ölçütlerinden biri olarak “eleştirellik”ten bezmiş olmasıdır. Rancière’in estetik rejim anlatısı, geçmişin avangardlarındaki eleştirel boyutu önemsizleştirmekle kalmaz; Rancière eleştirelliğin bugün de çürük temelli olduğu görüşündedir. Her şeyden önce eleştirellik, ona göre, gizemden arındırma gibi iddialı bir misyonun kibiriyle maluldür. Estetiğin Huzursuzluğu’nda (2004; İletişim 2012) şöyle yazar: “En genel tanımıyla eleştirel sanat, tahakküm mekanizmalarına dair bilinç vererek izleyiciyi dünyanın dönüşümünün bilincinde olan eyleyiciye dönüştürmeyi amaçlar.”[1] Rancière’in (kitapta kendi amaçları doğrultusunda karikatürize ettiği) bu yaklaşıma birkaç itirazı vardır. Öncelikle, bilinçlilik kendi içinde dönüştürücü değildir, der: “Sömürülenlerin, birilerinin kendilerine sömürü yasalarını açıklamasına ihtiyaçları pek yoktur”.[2] İkincisi, eleştirel sanat, harekete geçirme iddiasında olduğu edilgin bir seyirci kitlesine bağımlıdır, ki aslında bu edilginlik onun kendi yansıtmasıdır. Üçüncüsü, “İnsanları gündelik nesneler ve davranışların ardında Sermaye’nin işaretlerini görmeye davet eden”[3] eleştirel sanat, bunu yapmakla sadece kapitalizmin zaten hayata geçirdiği “şeyleri işaretlere dönüştürme” sürecine onay verir. Son olarak, eleştirel sanat kendi üretimi içinde bir kısır döngüye yakalanmıştır. Rancière, 2007’de Artforum dergisindeki bir söyleşisinde “bu noktada durdurulması gereken bir döngü varsa o da şudur” der:
Basmakalıpları eleştiren basmakalıplar; çocuk yerine konduğumuzu ifşa eden dev oyuncak hayvanlar; medyayı ifşa eden medya imgeleri; gösteriyi ifşa eden gösterişli yerleştirmeler vs. döngüsü. Piyasanın gücü ile piyasayı ifşa etmenin gücünü eşitleyen bu mantığa yakalanmış yığınla eleştirel veya eylemci sanat biçimi var.
Rancière burada doğru bir noktaya temas ediyor: çağdaş sanatta eleştirel pratik kisvesi kuşanmış kinik akıl tezahürlerine öyle çok rastlanıyor ki… Gelgelelim Rancière’in bunun yerine önerdiği de hüsnü kuruntu sınırlarında geziniyor. The Politics of Aesthetics’te (2006), “estetik edimler” diyor, “yeni algı tarzları yaratan ve yeni siyasi öznellik biçimlerini teşvik eden deneyim yapılanmalarıdır”. Bu “estetik edim” formülü, sanata, halihazırda sahip olmadığı bir faillik atfediyor. Günümüzde sanatın “duyulurun paylaşımı”na etkin biçimde müdahale edebildiği şaibelidir; sanatın, “duyulur”u büyük bir kolaylık ve rahatlıkla kontrol edip yoğunlaştıran imge ve enformasyon endüstrileriyle boy ölçüşemediği aşikâr. (Bunu söylemek, piyasayı, medyayı veya gösteriyi totalleştirmek anlamına gelmiyor; gerçekçi bir tarif sadece.) Duyulurun çağdaş sanat aracılığıyla yeniden paylaştırılması, en azından şimdilik bir hayal ve kapitalizmin “şeyleri işaretlere dönüştürme”siyle kıyaslandığında, sol sanat dünyası için bir afyon gibi görünüyor.
Hal Foster’ın 10 Ekim 2013’te London Review of Books’ta yayınlanan “What’s the problem with critical art?” başlıklı metni, cilt 35, sayı 19.
[1] Estetiğin Huzursuzluğu, çev. Ufuk Kılıç (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2012) s. 48 – ç.n