Michelangelo Pistoletto, Twenty-two less two, 2009, 53. Venedik Bienali.
20. yüzyılı 21. yüzyıla bağlayan son yirmi yılda, tüm dünyada bienallerin ve sanat fuarlarının sayısında muazzam bir artış yaşandı. Sanat fuarları, bienallerin illa sahip olmak zorunda olmadığı ticari bir çıkara ve faaliyet alanına sahip olsalar da, sonuçta her ikisi de dudak uçuklatacak kadar büyük, ulus-aşırı bir ölçekte sanat sergilemek amacıyla tasarlanmış kurumsal yapılar. Çoğu, geleneksel tarzda üretilmiş resim ve heykellerden tutun da avangard yerleştirmelere ve postmodern film ve videolara kadar yüzlerce, hatta binlerce teşhir nesnesinden oluşuyor. Her ikisi de oldukça uzun bir geçmişe sahip olsa da, 1980’lerden başlayarak çağdaş sanat dünyasının hızla küreselleşmesi, kamusal arenada sanat sergilemeye yönelik bu iki mecrayı da ciddi şekilde değiştirdi ve özellikle bienallerin biçim ve işlevlerinde köklü bir yön değişikliğine sebep oldu. Bunun, kimileri tarafından iddia edildiği gibi, beraberinde bir nebze de olsa demokratikleşme getirip getirmediği ya da kültür politikalarının iktidar yapılarında anlamlı bir kaymaya sebep olup olmadığı ise tartışılır.
Bienal, çoğunlukla, iki senede bir gerçekleşen uluslararası bir çağdaş sanat festivali olarak düşünülüyor. Gerçi bu tanımın, kullanışlı bir jenerik terim olarak, trienalleri ve halihazırda beş yılda bir gerçekleşen Documenta’yı da kapsayacak şekilde genişletildiği de oluyor. Tarihsel olarak, bienalin kökenlerini ilk defa 1895’te gerçekleştirilen ve 19. yüzyılın dünya fuarlarını model alan Venedik Bienali’ne kadar götürmek mümkün. Bienal/trienal gibi İtalyanca kökenli terimlerin popülerliği de buradan ileri geliyor. Bu terimler, ima ettikleri Latin egzotizminden dolayı olsa gerek, özelikle Asyalılar arasında çok revaçta.
Bienal, belirli kurumlarla ve sanat müzeleriyle çok eski örgütsel bağları olan bir sergi formatı. 1937’den bu yana Whitney Amerikan Sanatı Müzesi tarafından düzenlenen Whitney Bienali bunun bir örneği. Bienaller, Krakow Uluslararası Baskı Trienali’nde olduğu gibi, ön plana çıkan mecra etrafında da örgütlenebiliyor. Bir üçüncü formatta ise bienal, şehir-merkezli bir etkinlik olarak düzenleniyor; bu durumda ev sahibi şehrin adı serginin başlığında önemli bir yer teşkil ediyor (örneğin, Şangay Bienali, İstanbul Bienali). Bu tür bienallerden bazıları adının hakkını vererek şehrin kalbine inmeye cüret ederken, diğerleri kendilerini bir şehir müzesiyle sınırlandırıyor. Şehre açılanlar genellikle sırf bu iş için kurulmuş (Gwangju Bienal Vakfı, İstanbul Kültür Sanat Vakfı gibi) bağımsız vakıflar tarafından düzenleniyor. Öte yandan, Asya bienalleri genellikle müzelerin çatısı altında gerçekleşiyor: mesela, Şangay Bienali, Şangay Sanat Müzesi’nde düzenleniyor; Taipei Bienali’ne de 2008’e kadar Taipei Güzel Sanatlar Müzesi ev sahipliği yapıyordu. Müzeler tarafından ve müzelerde düzenlenen şehir-merkezli bienallerin Whitney Bienali’nin bir örneğini teşkil ettiği ve daha eskilere dayanan müze-merkezli formattan pek de bir farkının olmadığı ileri sürülebilir. Ancak, geçtiğimiz yirmi yıla damgasını vuran şehir-merkezli sergiler, yerel yönetimlerin ön ayak olduğu, önemli politik olaylar olarak görülüp belediye başkanları, şehrin ileri gelenleri ve hatta başbakan da dahil olmak üzere devlet erkânı tarafından usulünce ziyaret edilen kutlamalar şeklindeydi.
Liu Ding, 1999, 2014, 10. Şangay Bienali.
ShContemporary 2008
“Çağdaş sanat dünyasının bienalleşmesi” olarak tanımlanan bu fenomen nasıl açıklanabilir? Çok çeşitli açıklamalar var; bunlardan en barizi de geçtiğimiz yirmi yılda sanat dünyası da dahil olmak üzere toplumsal yaşamı neredeyse bütün veçheleriyle ele geçiren küreselleşme süreci. İletişim ve seyahati eskisinden çok daha kolay ve hızlı bir hale getiren teknolojik gelişmeler, sanat eserlerinin, sanatçıların ve sanat uzmanlarının ulusal sınırları aşıp dünya genelinde hareket etmesini ciddi derecede kolaylaştırdı. Söz konusu yıllar, aynı zamanda, şehir-merkezli kültür turizminde kayda değer bir artışa tanıklık etti. Bu yıllarda, yerel yöneticiler, şehre turist çekebilmek ve dünyaya rafine bir imaj yaymak için kültür mirasından ve başta bienaller olmak üzere sanattan faydalanmaya başladılar. Bienal oldukça esnek bir kurumsal mekanizma. Bu da, yeterli motivasyona ve ödeneğe sahip olmak kaydıyla dünyadaki hemen hemen her belediyenin kendi bienalini finanse etmesine, ve tarz ve şatafat bakımından en köklü dünya başkentleriyle aynı ayarda bir etkinlik sahneleyebilmesine olanak tanıyor. 1995’te gişe rekorları kıran bir çağdaş sanat sergisinin gerçekleştiği şehir olarak kamusal bilinçte yer edinmeye başlayana kadar neredeyse kimsenin adını sanını duymadığı Gwangju, buna iyi bir örnek.
Bienallerin ve zaman içinde aldıkları biçimlerin popülerliğini, bir de, son yirmi yılın başat entelektüel hareketlerinden post-kolonyalizm ve çokkültürcülük bağlamında değerlendirmek gerekiyor. Bu açıdan bakıldığında, dünyanın dört bir köşesinden gelen birbirinden çok farklı sanatçılara kucak açan bienalin kendine has bir enternasyonalizmi olduğu söylenebilir. Bu çeşitlilik, bienale, tam da şehir-merkezli uluslararası bir sanat etkinliğine yaraşır türden bir festival havası katmakla kalmıyor; aynı zamanda, politik doğruculuğundan ötürü ona bir meşruiyet kazandırıyor. Bienal, bir zamanlar Batı sanatı deyince akla gelen NATO üyesi ülkelerin ötesindeki dünyaya kucak açıyor. Bu genişlemenin, sanat dünyasında merkez-çevre kavramsallaştırmasının sonuna ve dolayısıyla çağdaş sanat endüstrisinin iktidar yapısında bir kaymaya delalet edip etmediği ise tartışılır.
Bienal patlamasına koşut olarak, geçtiğimiz yirmi yıl, dünyadaki sanat fuarlarının sayısında da aynı ölçüde muazzam bir artışa şahit oldu. Bu gelişmelerin aynı zamanda meydana gelmesi ve söz konusu çağdaş sanat sergileme biçimleri arasındaki yakın benzerlikler, pek çok sanat eleştirmenini bienaller ile sanat fuarlarını birbirinden ayırmanın gittikçe zorlaştığını ileri sürmeye sevk etti. Gerçekten de, Art Fairs International, internet sitesinde, bienallerin yeni sanat fuarları; sanat fuarlarının da yeni bienaller olduğunu iddia edecek kadar ileri gidiyor.
Bienallerde eserler, sanatçı esasına göre ve küratörlerin denetiminde sergilenirken, sanat fuarları, her biri katılım için belirli bir ücret için ödeyen bir dizi ticari galeri temelinde yapılandırılır. Bienaller ile sanat fuarları arasındaki en önemli ayrım da bundan kaynaklanır: sanat fuarlarında teşhir edilen eserler hemen oracıkta satın alınabilir; oysa bienallerde ânında satışa aracılık edecek hiçbir kurum yoktur. Fakat günümüzde çoğu fuar bir tür eleme prosedürü işletiyor: fuarda yer almak için para ödemeye razı gelen her galeriye mallarını sergileme şansı sunulmuyor. Sanat fuarının itibarı arttıkça, eleme prosedürü de sıkılaşıyor. Günümüzde, prestije bağlı olarak, bir fuarda 20-30 stant bulunabileceği gibi yüzlerce stant da bulunabilir. En eski sanat fuarının ilk defa 1934’te kurulan ve 2009’da son kez kapılarını açan Grosvenor House Sanat ve Antika Eser Fuarı olduğu tahmin ediliyor.
Agnieszka Kurant, Ready Unmade, 2008, Frieze Projects.
Son yıllarda, günümüzün piyasa güdümlü fuarları, en azından ilk bakışta fuarın salt ticari işleviyle doğrudan doğruya ilişkili gibi gözükmeyen küratörlü etkinlik ve projelere kucak açacak şekilde kendilerini baştan yarattılar. Sanat fuarlarının programlarına, sanatçı konuşma ve okumalarından tutun da sanat kitapları ve filmlerine, kamusal sanat projelerine ve performanslara kadar sanat uzmanlarının elinden çıkma bir dizi yenilikçi yapı dahil edildi. Bu etkinlikler, fuar deneyimini eskisinden çok daha çeşitli ve zengin bir hale getirdi. Çağdaş sanat dünyasındaki yeni moda küratoryal pratiklerle çok büyük benzerlikler sergileyen bu tür gösteriler, sanat fuarları ile bienaller arasındaki ayrım çizgisinin bulanıklaşmasına sebep oluyor. Bu etkinlikler kâr amacı gütmeyen girişimler şeklini aldığında ise bulanıklık iyice katmerleniyor. Örneğin, 2008 yılında Frieze Sanat Fuarı’nda Frieze Projects/Projeleri adı altında özel bir programa yer verildi. Söz konusu program kapsamında on bir sanatçıya fuar alanının sınırları dahilinde mekâna özgü eserler sipariş edildi. Fuarın düzenleyicileri bunu “başka hiçbir yerde bulunamayacak eserler yaratma imkânı” olarak lanse etti. Oysa durumu farklı bir şekilde yorumlamak da pekâlâ mümkün: Denebilir ki, organizatörler bu projeyle bir yandan fuarlarının sanatsal prestijini artırmaya, öte yandan da, ziyaretçi sayısını yükseltmeye çalışıyorlardı. Daha da açık konuşacak olursak, halihazırda çağdaş sanat bienalleriyle ilişkilendirilen kültürel itibardan nemalanmanın peşindeydiler.
İsteseler de istemeseler de bienaller, diğer bütün müze sergileri gibi, sanat piyasasına göbekten bağlılar. Bienallerin ölçeği günden güne büyüdükçe, sanat eserlerinin üretimini ve sergilenmesini finanse etmek için akıtılan kaynaklar şişiyor ve organizatörler durmadan devlet yardımı ve özel finansman peşinde koşmak zorunda kalıyor. Bu türden girift piyasa ilişkileri bazı eleştirmenlerin bienalleri “örtük sanat fuarları” olarak değerlendirmesine sebep oldu. Dolayısıyla, bienallerin ve sanat fuarlarının açılış tarihlerini birbirlerine göre ayarlamaya başlamaları tesadüf sayılamaz: sözgelimi, Art Basel’in Venedik Bienali’nden üç gün sonra kapılarını açması sanatçılara her iki etkinliğe birden katılma imkânı veriyor. ShContemporary 08 ile Şangay Bienali 2008’in de açılış tarihlerini birbirlerine göre ayarladıkları belliydi. ShContemporary’de yer alan galerilerin, sanki bienalde stantları varmışçasına ısrarla sanatçılarını bienal ziyaretçilerine pazarlamaya çalıştıklarına şahit olduk. Bienallere bu tür pazarlama teknikleriyle müdahale edilmesi, hangi noktada iki kurum arasındaki karşılıklı ilişkinin değişmesine ve nihayetinde tehlikeye girmesine sebep olacak, göreceğiz. Kimi çevreler tarafından ne kadar sıcak karşılanırsa karşılansın küreselleşmenin de kendine has tehlikeleri ve dezavantajları var, ve kamu inisiyatifiyle gerçekleşen bienaller ile kâr amaçlı sanat fuarları arasındaki ayrım çizgisinin bulanıklaşması, her şeyi kuşatan girişim kültürünün tam gaz ilerlediğinin bir başka göstergesi olabilir.
Kaynakça:
Paco Barragán, The Art Fair Age (Milano: Edizioni Charta, 2008).
Charlotte Bydler, The Global Art World, Inc.: On the Globalisation of Contemporary Art (Uppsala: Uppsala Universitet, 2004 ).
The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, der. Barbara Vanderlinden ve Elena Filipovic (Roomade ve Massachusetts Institute of Technology, 2005)
Okwui Enwezor, “The Black Box” Documenta 11_Platform 5: Exhibition içinde, s. 47.
Chin-tao Wu’nun Grove Art Online’da (New York: University of Oxford Press, Mart 2010) yayınlanan “Biennials and Art Fairs” başlıklı yazısının çevirisidir.