Arşivi Didiklemek: Sinema Tarihi ve Video Sanatı

Christian Marclay, The Clock, 2010, White Cube Londra. Saatlerin gösterildiği film kliplerinin montajlanıp üzerine ses eklenmesiyle oluşturulmuş 24 saatlik video yerleştirmesi. Ucuz Roman, Tiffany’de Kahvaltı, Titanik gibi filmlerden alınmış görüntüler, hatta yer yer bu filmlerin oyuncuları da ekrana gelir.

Neden bu kadar çok sayıda çağdaş sanatçı, Bill Viola veya Pipilotti Rist’in yaptığı gibi dijital video, kaydedici kamera, son teknoloji stüdyo cihazları gibi hareketli görüntü mecralarını temel araçları olarak kullanmakla kalmayıp, Picasso’nun Velasquez ya da Goya’yı, Anselm Kiefer’in Rembrandt ya da van Gogh’u kullanmasına benzer şekilde, sinema tarihini sanat tarihsel bir referans noktası olarak kullanıyor? Stan Douglas, Douglas Gordon, Doug Aitken, Rodney Graham, Sam Taylor Wood ilk aklıma gelen birkaç isim.

Bu sorunun cevabı, artık sanat dünyasının genel itibarıyla sinemayı sahipleniyor olmasına dayanıyor; müzelerin yaklaşımlarındaki değişim bunun en açık tezahürü. 1990’ların ortalarından itibaren Tate Modern, Pompidou Merkezi veya Whitney Müzesi gibi büyük kurumlar bu açıdan iddialı çıkışlar yaptıklarında, bu iddiaları uygulamaya koyacak kurumsal güçleri, meşruiyetleri (ve paraları) vardı. Deneysel sinema kurumlarının veya televizyonun belli film türlerine verdiği mali desteğin sona erdiği bir zamanda, müzeler koleksiyonlarını genişletmekle kalmayıp yeni eserler de sipariş ederek avangard sinamayı esasen “satın aldı” veya “temellük etti”. Kırk yıldan uzun süre boyunca takip ettiğim ve hakkında yazdığım sanatçı Harun Farocki’nin kariyeri bu açıdan örnek teşkil ediyor: Farocki yıllar içinde, görece az bilinen bir siyasi film yapımcısıyken, uluslararası çapta tanınan bir enstalasyon sanatçısına dönüştü. Aynı şey, belki bu kadar çarpıcı olmamakla birlikte, Chantal Akerman, Ulrike Ottinger ve Yvonne Rainer için de geçerli. 1970’lerde müzelerden uzak durmuş olup şimdi eserlerini müze formatına uyacak şekilde elden geçiren başka avangard film yapımcıları da var, en ünlüleri Michael Snow ve Ken Jacobs.

Sinemanın müze ve galeriler tarafından sahiplenilmesi belki de o çok tartışılan “sinemanın ölümü” meselesiyle tümden bağlantısız değildir. Doğrusu, Lumière kardeşlerin icadının 1995’te kutlanan 100. yıldönümü, sinemayı öve öve toprağa vermek için mükemmel bir vesileye dönüşmüş gibiydi. 1990’ların ortalarından sonra büyük sanat kurumlarının düzenlediği iddialı dev sergiler, sinema tarihinin asıl mekânının artık müze olduğu anlayışını yaygınlaştırmaya yardımcı oldu: Los Angeles MoCA’daki Hall of Mirrors; Londra Hayward Gallery’deki Spellbound; New York Whitney’deki Into the Light; Viyana MUMOK’taki X-Screen; Paris Pompidou Merkezi’ndeki Le Mouvement des Images; Washington Smithsonian’da Hirshhorn Gallery’deki The Cinema Effect: Illusion, Reality and the Moving Image gibi.

Hirshhorn Gallery’deki Cinema Effect sergisi, galeri mekânı ile “sinema etkisi” arasında doğal bir uyum olduğu iddiasıyla, sinemanın “temellük” edilişindeki belki de en cüretkâr hamleydi. Ancak, küratörlerin bu tür sergilerle ilgili beyanlarında gündeme gelen çelişkiler, hareketli görüntü müzeye girdiğinde işlerin biraz daha karıştığını anlayanların film tarihçileriyle sınırlı olmadığına işaret etmektedir. Boris Groys’un iddiası akla geliyor bu noktada: Bugün sanatın sanatçılar değil küratörler tarafından yapıldığını söylüyordu Groys, çünkü neyin sanat olduğuna karar vermek için sanatın görünür olduğu mekânın, sahihliğine kefil olan kurumun ve onu meşrulaştıran söylemlerin denetimini elinizde bulundurmanız gerekir.

Christian Marclay, The Clock

Günümüz sanatçılarının da iyi bellediği bir ders bu; bahsettiğim sahip çıkma meselesi sanatçıları da kapsıyor, onların da birçoğu kendilerini küratör olarak, özellikle sinema arşivinin küratörleri olarak görüyorlar. Fransızcadaki cinema d’exposition’un karşılığı olarak İngilizcede yaygın biçimde kullanılan artist’s cinema [sanatçı sineması] kavramında örtük olarak kendini gösteren bir tutum bu: Sanatçıların, Alfred Hitchcock’un filmleri öncelikli olmak üzere sinema klasiklerini yeniden işleyerek veya “bulunmuş görüntü” arşivlerini didikleyerek (bazen de bağlamı yok etmek veya malzemenin kaynağını gizlemek suretiyle eser sahipliği meselesini unutarak) eserlerinde sinemayı kullanmalarını ifade ediyor bu terim. Ama “sanatçı sineması” uzun metrajlı sinema filmlerini de içerebiliyor: Steve McQueen (Açlık; Utanç), Sam Taylor Wood (Sınır Tanımayan) veya Douglas Gordon ve Philippe Parreno (Zidane) örneklerinde olduğu gibi.

Öte yandan, sanat hayatlarına 1980 ve 1990’larda başlayan ve hem sinema hem televizyonla büyümüş olan bu daha genç sanatçı kuşağı arasında, müze mekânının sinemaya sahip çıkma iddiası veya sinemayı müzeye taşıma tavrı başka zeminlerde de ifade buluyor: 1) kendi sinema deneyimlerine bağlı olarak, gençliklerinin filmlerine duydukları hayranlık ve nostalji (film tarihinden ziyade sinema tarihini yad eden bir tutum); veya gündüz ya da gece kuşağı televizyon programlarının anımsanması. Yani, Douglas Gordon, Tacita Dean veya Isaac Julien’in film ve enstalasyonlarında, Joseph Cornell, Richard Serra, Marcel Broodthaers veya Stan Brakhage’in filmlerini bulup çıkararak sergileyen müze küratörlerininkinden farklı bir sinema sevdası mevcut. 2) Bu sanatçıların sinema sevdası artık Hollywood’dan uzak durmuyor veya yüksek/popüler kültür ayrımı yapmıyor: buzdolabını talan ediyor,[1] arşivi yağmalıyor; filmleri anonimleştirerek fragmanlara dönüştürüyor; sinemayı bulunmuş görüntü derlemeleri formunda yad ediyor; amatör film (Péter Forgács), endüstriyel film (Gustav Deutsch), tıbbi film, pornografi vs. gibi hareketli görüntünün süreç ve eylemleri kaydedip belgelemekte kullanıldığı tüm alanlardan yararlanıyor: Böylece sanatçılar, tüm dünyadaki film arşivlerinde âtıl duran ve hiçbir kullanım alanı bulunamayan malzemeleri değerlendirmiş oluyor.

Dolayısıyla, müzelerin sinemayı sahiplenmesi ile çağdaş sanatçıların sinemayı sahiplenmesi arasında önemli farklar olsa da, “eskime estetiği” terimi her ikisini tanımlamak için de bana çok cazip görünüyor, gerçi müzelerin yürüttüğü “eskime politikası”nı sanatçıların hayata geçirdiği “eskime poetikası”ndan ayırıyorum. “Eskime” derken, 16mm projektörün çıkardığı pır pır sesi ve döner slayt projektörün sürekli çatırtısı gibi artık her galeri sergisinin olmazsa olmazı haline gelmiş unsurları kastetmiyorum sadece; veya Rodney Graham’in Rheinmetall/ Victoria 8’i gibi muhteşem eski teknoloji mizansenlerini de kastetmiyorum.

Christian Marclay, The Clock

“Eskime” [obsolescence] daha derin bir şey ve birçok açıdan kapsayıcı bir kavram gibi görünüyor; kelimenin geniş etimolojik kapsamı altında, sinemanın temellük edilişi çok etkili bir şekilde ilerleyebilir. Sözlüğe baktığımızda obsolete kelimesinin en az dört ayrı anlamı olduğunu görüyoruz: “artık kullanılmayan veya uygulanmayan”; “yıpranmış, hurdaya çıkmış, körelmiş”; “belli belirsiz, hayal meyal, kalıntı olarak var olan”; “modası geçmiş veya kullanımdan kalkmış”.

Dolayısıyla eskime zamansal bir döngü işlevi görüyor: Kullanımdan kalkmış olan üzerine dalınan tefekkürün, avangardın kayıp vaadini gözler önüne sermesini (keza tersini) sağlıyor: Programının geçiciliğinin farkında olan avangard, eskimeye kendi endişe verici geleceğinin aynasına bakar gibi bakıyor. Müzeler burada, nostaljiye arşivi koruma süsü verme fırsatı görüp, sürdürülebilir bir eskime politikası yürütüyorlar; film, video ve dijital mecra sanatçıları ise, bir tür poetikayı hayata geçirerek, eserlerinin teknolojik olarak belirlenmiş geçiciliğinin arşivciye dönüşmüş küratörler tarafından seçilerek kataloglanmasını, saklanmasını, incelenmesini ve sergilenmesini, böylece unutulup gitmekten kurtulmasını umuyorlar – o eserleri göstermek için gereken, onarılmış ve titizlikle muhafaza edilmiş teknolojilerle birlikte. Böylece süprüntü hazineye dönüşmekle kalmıyor; eskime de, geçip gitmiş yeniliğin ve eski bir zamandaki kullanımın ifadesi oluyor: (Teknolojik) yenilik ile (kapitalist) eskime diyalektiği, nostaljinin ve ütopyacı tekrarın tekabül ettiği sanat dünyasının aşılmaz ufku haline gelmiş gibi görünüyor: ve bunların tümü, müzenin kapalı, kendi kendini yenileyen sistemi içerisinde vuku buluyor.

Daha geniş bir çerçeveden bakarsak, “eskime”nin stratejik biçimde kullanılması, hem kapitalizmi hem de teknolojiyi akla getiren bir terim olarak “eskime”nin çağdaş sanat dünyası bağlamını özellikle ilgilendirmesinden kaynaklanıyor, çünkü bugün kapitalizmin ve teknolojinin dışında sanatın var olmadığını zımnen kabul ediyor. Buna karşılık teknoloji, klasik modernist sanattan sinemaya geçişi sağlayan köprü konumunda, dolayısıyla o da yeninin eskiye karşı değil de eski aracılığıyla neleri keşfetmiş olacağını üstü kapalı kabul ediyor. Bu aynı zamanda, yeni film tarihi olarak kendini gösteren medya-arkeolojisinin temelinde yatan varsayımlardan biri.  

Bu sürecin merkezinde paradoksal bir kültürel uğrak var: retro olmanın özgün olmak anlamına geldiği, “vintage takılma”nın “avangard” olduğu o uğrak. Eskime ile ilerleme aynı madalyonun iki yüzü, ve eskimenin yeni “yeni” olabilmesi hem moda sisteminin kültürel üretimi tamamen istila ettiğini gösteriyor, hem de avangard ile kapitalizmin “yaratıcı yıkım” etrafında öteden beri süren gizli anlaşmasını ifşa ediyor. Kurumsal “eskime politikası”nı takviye ederken, sanatsal “eskime poetikası”na da alan bırakan bir durum bu, ki ikisi de eskime semantiği aracılığıyla bütünlük kazanıyor. Böyle bir poetikanın tarihini Walter Benjamin’in sürrealizm konusundaki düşüncelerine ve hurdaya çıkarılmış, geçici ve kullanımdan kalkmış nesneleri geri çağıran başka klasik metinlere kadar götürebiliriz. Fakat eskime semantiği, Marshall McLuhan’ın mecranın etkileriyle ilgili dörtlü şemasının gündeme getirdiği dört sorunun tüm boyutlarıyla çözülmesiyle başlar: Mecra neyi geliştiriyor? Neyi eskitiyor? Daha önce ıskartaya çıkarılmış şeyler arasından neyi geri alıyor? Sınırlarına doğru zorlandığında mecra neye dönüşüyor? McLuhan’ın izinden gidip, eskime politikası ile poetikasını sanat mekânlarını yeniden tanımlayan –bu arada neyin “sanat” neyin “mecra” olduğunu da netleştiren– yeni medya dinamiklerinin unsurlarından sadece bir tanesi olarak düşünürsek, o zaman 20. yüzyılda güzel sanatların (kabul edilmemiş) travması olan sinema tarihi, 21. yüzyıl sanatının “canlı hafızası” olabilir.

Thomas Elsaesser’in (1943-2019) “The Politics and Poetics of Obsolescence” başlıklı yazısının çevirisidir, The Idea of the Avant-garde and What It Means Today içinde, ed. Marc James Léger (Manchester University Press, 2014) s. 94-96.