"Anne Ben Hıyar mıyım?"

Çağdaşlığın ve çağdaş sanatın ne olduğu üzerine yıllardır süren tartışmalarda nihayet bazı uzlaşmalara varıldı. Bunlardan ilki, çağdaş sanatın modernliği parçalayan bir dönemi ifade etmesi. İkincisi, küreselleşmenin bir tezahürü olması. Üçüncüsü ise, finansla ve iletişim teknolojileriyle bağlaşıklığı. Küresel şirketlerin büyük yatırımlarla yapılandırdıkları çağdaş sanat, başta bienallerle örgütleniyor.

Tarihsel ve estetik bütün normların silindiği bir döneme özgü sergiler olmalarına rağmen, piyasanın işletme modellerine göre işleyen bienallerin ömrünü doldurdukça her açıldıkları metropolde birbirini tekrarlayan tekdüze, bıktıran-usandıran gösterilere dönüştüğü biliniyor. Bu durumun yarattığı patoloji (marazi hal-daralma duygusu), 13. İstanbul Bienali’nde iyice tırmanıyor. Örneğin, artık kimsenin izlemeye sabrının yetmediği video sanatı gösterileri. Hito Steyerl’in “Müze Bir Fabrika mıdır?” makalesinde[1] “beyaz küplerin siyah kutuları” dediği odalarda gösterilen, bölük-pörçük izlenen ve sonunda hiçbir anlam ifade etmeyen binlerce imge. Video ifratının yarattığı anlamsızlığın en uç örneği 11. Documenta’da yaşanmış: bu sergide, bir izleyicinin Documenta’nın açık olduğu 100 gün içinde izleyebileceğinden daha çok video sunulmuş. Videoların realizmi, aslında bienalin tamamına egemen olan estetiğin bir yansıması. Bunun 13. Bienal’deki en vahim örneği ise, Garanti Bankası’nın galerisi olan Salt’ın girişine yerleştirilen direniş çadırı enstalasyonu (son Documenta’da ve Berlin Sanat Fuarı’nda da basbayağı Occupy militanları sergilenmişti.) Piyasa ikonolojisinden türeyen bu çağdaş “simulakra realizmi”, II. Dünya Savaşı arifesinde parti-devletlerinde avangardı ezmek için imal edilen “sosyalist realizm” gibi resmî realizmlerden bile daha gayri hakiki; kendinden ve arkasındaki otoriteden başka bir şey göstermiyor. Son dönem bütün İstanbul bienallerini dolduran ve çok-kültürlülüğü kutsayan işler 13. Bienal’de de eksik değil. Oysa bu neoliberal politikalar çoktan geride kaldı. Artık Angela Merkel ve David Cameron gibi Avrupa egemenleri bile, Žižek'in çok önceleri açıkladığı gibi, çok-kültürlülüğün ırkçılığı beslediğini düşünüyor.[2] Bienal izleyicilerini usandıran diğer bir grup iş de, kendi anılarının ve deneyimlerinin sanata tercüme edilebilecek ölçüde ayrıcalıklı olduğuna inanan ve bunlara ait belgeleri izleyicilere dayatan sanatçılara ait.

Bienallerin kentleri markalandırmanın etkin platformları olmanın yanı sıra, küresel/çağdaş bir beğeninin ve sanat piyasasının önde gelen medyaları oldukları da ortada. Dolayısıyla bienaller, yerel izleyicilerden çok, aslında oradan oraya peşinden sürükledikleri bir sanat tüccarı, yöneticisi, medyası ve yatırımcısı koloniye, elite hitap ediyor. Bir bakıma onların etkinliklerini ve programlarını düzene sokuyor. Artık  İstanbul Bienali de bu anlamda bir uğrak noktası. Piyasa mimarlarının İstanbul’a akması, yerli yatırımcıların da çağdaş sanata olan güvenlerini sağlamlaştırıyor. Toplu olarak uluslararası fuar ve müzayede gezilerine çıktıkları bile oluyor. Bu gelişmelerde, dünyadaki hemen hemen bütün önemli fuarların sponsorları olan özel bankacılık kurumlarının yayılması da önemli bir etmen. Bienaller, küresel sanat piyasası elitlerinin örgütlenmesinde bir arayüz işlevi görüyor. Nitekim, 13. Bienal de bu anlamda birçok fırsat yarattı. Bunlar arasında en kurumsal olanı I. Artinternational Fuarı’ydı. Arkasındaki şebekede kimler yoktu ki: Londra’dan Bosphorus Art Fairs Şirketi, İstanbul’dan Fiera Milano Interteks; Art Basel Hong Kong, Hindistan Sanat Fuarı; Abu Dabi, Dubai, St. Petersburg, Londra, Paris, Los Angeles, Rotterdam, ve tabii İstanbul’dan bir dolu hami: müzayedeci, müze direktörü, küratör, sanat/kültür yöneticisi, şirket ortağı,  koleksiyoner ve ana sponsor olarak Garanti Bankası’na bağlı Masters Özel Bankacılık. “Artinternational İstanbul’un amacı, baştan beri, yerli koleksiyonerleri uluslararası galerilerle, uluslararası koleksiyonerleri de Türk galerileriyle buluşturmak, ve İstanbul’u sanatın bir uğrak noktası olarak teşvik etmek.  O nedenle 2013 Bienali’yle eş zamanlı olarak açılması tesadüf değil.”[3] Sonunda, bu işlerde uzman olan Britanyalı şirketlerin devreye girmesi sayesinde İstanbul’da da ilk kez uluslararası fuar atmosferinde bir fuar izleniyor. Çünkü rakibi olan Contemporary İstanbul, yedi yıldır süren denemelerine rağmen bir türlü özentilik havasını üstünden atamamıştı. Ve zaten bu fuarı yöneten kadro, son olarak, sanatın muhafazakârlaştırılması programı çerçevesinde düzenledikleri ve resimlerle heykellerin, kavuk, kubur, peştemal, tespih, sedef kakma gibi el sanatlarıyla birlikte pazarlandığı All Arts Fair ile çaplarını iyice ortaya koymuşlardı. Aslında haklarını yememek gerekir, Başkan Ali Güreli’nin övündüğü gibi, gerçekten böyle bir fuar, Arap ülkeleri dahil, dünyada bir ilkti.[4]

Bienal’in perde arkasını oluşturan sanat piyasasının egemenleri arası bağlantılar, şirketlerle sanat kurumları arasındaki temaslar ve alım-satımlar, kuşkusuz uluorta cereyan etmiyor. Daha ziyade, kültürü özelleştiren ve sanatı finansallaştıran şirket yöneticilerinin malikânelerinde verdikleri şaşaalı davetlerde kotarılıyor. Bunlar hakkındaki bilgilere ve görüntülere ancak magazin medyasında rastlayabiliyorsunuz. Bir örnek: “Venedik Bienali’yle beraber çağdaş sanatın dünyadaki en önemli iki etkinliğinden biri olarak kabul edilen İstanbul Bienali başladı. Sanatı ve sanatçıyı destekleyen ve sanatın gelişmesine katkı sağlayacak projelere ve toplantılara ev sahipliği yapan DEMSA Group Yönetim Kurulu Başkanı Cengiz Çetindoğan 13. İstanbul Bienali çerçevesinde şehrimizi ziyaret eden sanatsever dostları, sanat profesyonellerini ve İngiliz Kraliyet Ailesi’ne mensup prenses, kont ve kontesleri Zarif Mustafa Paşa Yalısı’ndaki evinde ağırladı…Dünya sanat piyasasının en saygın konukları geleneksel Osmanlı yemeklerinin sunulduğu davette birbirinden lezzetli ikramları tatma fırsatı buldu.”[5] Gene “cemiyet hayatının elitleri” ile ilgilenen yayınlardan, Cengiz Çetindoğan’ın eşi ve şirketinin başkan vekili olan Demet Sabancı Çetindoğan’ın ne zamandır Haliç’te son derecede iddialı bir müze kurmaya giriştiğini biliyoruz. Müzenin mimarı, dünyada yapılarıyla küresel kentleri markalandıradırabilecek yetenekteki üç-beş isimden biri olan Zaha Hadid. Danışmanı ise daha da parlak bir isim: Thomas Krens. 1988 yılında New York’taki Guggenheim Müzesi’nin başına gelen Krens “Batı’da müze kültürünü değiştiren” “sanat çarı” olarak tanınıyor. Modern müzeciliğin sonunu getiren iki büyük dönüşüme imza atıyor: İlki, müzelerin birer küresel şirket zinciri gibi örgütlenmeleri. Buna müzelerin “McDonalds’laştırılması” da deniyor. İkincisi, Bilbao Guggenheim’da uygulandığı gibi, müzenin bir mimarlık gösterisine (spectacle) indirgenmesi. Bu durumda sanat müzenin bir dekoru haline geliyor. Zaten onun gözünde sanatın herhangi bir lüks nesnesinden farkı yok. O nedenle Guggenheim Müzesi’nde BMW motosikletleriyle, Armani sergileri düzenleyebiliyor. Ancak Krens, fazla ileri gitmeye başlayınca,  2008’in küreselleşme krizinin de etkisiyle, şöhreti kötüye çıkıyor ve o yıl görevini bırakmak durumunda kalıyor. Küresel Kültürel Varlık Yönetimi (Global Cultural Asset Management) adını verdiği bir şirket kurarak kapağı Ortadoğu’ya atıyor. Abu Dabi’de inşa edilmekte olan en büyük Guggenheim projesine nezaret ediyor. Ancak müze inşaatında işçilere uygulanan vahşetin[6] ayyuka çıkması ve kimi Arap ve yabancı sanatçıların müzeyi boykot etmeleri üzerine bu görevinden de alınıyor. Borusan Şirketi’nin genel merkezi olan Perili Köşk’ün mimarlığına tutulup onun bir “ofis müze”ye çevrilmesi fikrinin mucidi de yine Krens. Şu sıralarda İstanbul’daki müzenin yanı sıra Bakü’de bir başka büyük projeyle uğraşıyor.

Şimdi asıl konuya dönerek, bienallerin ve İstanbul’daki son temsilinin çevresinde kurulan bu tiyatronun biz “kamusal yurttaşlar” için nasıl anlamlandırıldığına bakalım.

“Kamu”nun ve “direniş”in bienale tercümesi

13. Bienal’in sunulduğu metinler, İstanbul Kültür Sanat Vakfı adına Bienal’in “direktörü” olan Bige Örer ile küratör Fulya Erdemci’ye ait.[7] Manifesto üslubunda kaleme alınmış olan her iki metin de bizi, fikri ve ilk etkinlikleri Gezi’den çok önce kotarılmış olan Bienal’in sanki bu direnişin bir devamı olduğuna inandırmaya çalışıyor. Sanki direniş barikatlardan Garanti Bankası’nın, Koç Grubu’nun sahibi olduğu bienal salonlarına inmiş. “Taksim” şimdi buralarda sürüyor.

Bige Örer, Bienal’in, “dönüştürücü müzakere ve düşünce alanlarını mümkün kılacak yeni bir dile ve dünya tahayyülü”ne sahip olduğunu ifade ederken, Gezi’nin bununla “örtüştüğünü” öne sürüyor. Ona göre zaten “bienal, ifade özgürlüğünü ve özgür düşünceyi savunuyor, bienal formatı ise her türlü mikro ve makro iktidar yapısının karşısında direnme alanları yaratma potansiyali taşıyor.” Ayrıca, “kentsel dönüşümle ilgili Türkiye’de uzun yıllardır süregelen araştırmaların ve mücadelelerin gücüne inanan… bienal, kentlerimizin bugününü ve geleceğini tayin edecek kararların alınmasında muhalefeti ve müzakereyi destekleyecek bir alan açmayı hedefliyor.” Küratör, direktörden daha da iddialı: Ona göre bienal, “verili sistem içindeki muktedirleri ezilmişlerin konumundan okuyarak, sistemin dikiş yerlerini aralayan, böylelikle sistem dışını mümkün kılan münzevi, serseri, haydut, anarşist, devrimci, şair ya da sanatçı figürünü bugünün bağlamında yeniden düşünüyor”, “kolektif yaşam pratikleri üzerine yoğunlaşıyor”; “sanat ve sermaye ilişkisini, prekarite kavramı ve küresel kapitalizm eleştirisiyle birlikte [okuyor], alternatif ekonomiler, ve ortak üretim ve paylaşım üzerine [düşünüyor]”… Bienal “sokak”larını “geleceğe ilişkin imgelemimizi belirleyen ütopya ve distopyalar” işgal ediyor. 

Şimdi Bienal’in bütün bu anti-kapitalist “özgürlük/eşitlik/kardeşlik” retoriğine kanarsanız, ortak ve kolektif (komünal) yaşam ütopyalarına ve direniş çağrılarına aldanırsanız, sanırsınız ki 1848 Devrimi’nin Paris barikatlarındayız. Saint-Simon ve Fourier benzeri ütopik sosyalistlerin savunduğu gibi, sanatçıların “avangard”ı olduğu bir devrim sürüyor. Küratör Erdemci, aynı 1848 barikatlarında savaşan Baudelaire gibi, metropolün safraları sayılan “serserilere, haydutlara, anarşistlere” ve bunları kahramanlaştıran şair ve sanatçılara umut bağlıyor. Üstelik, bu ‘çapulcu’ların canlandırdığı “kolektif hayalgücüne” “işaret” eden de o[8]; o bir önder. İster istemez insanın hayaline Delacroix’nın 1848 Devrimi esnasında boyadığı Halka Yol Gösteren Özgürlük resmi geliyor.

                                                                     Eugène Delacroix, Halka Yol Gösteren Özgürlük, 1830

Bienal hakikati ile onu pazarlamaya çabalayan bütün bu devrimci pastiş arasındaki karşıtlık apaçık sırıtmaktayken, bir de, daha birkaç ay önce Bienal etkinliklerinin başında yaşanan hadiseleri bilmezden gelen bir riya var ortada. Fulya Erdemci şimdi manifestosunda,  “Gezi direnişiyle birlikte açılan özgürlük alanında ortaya çıkan yaratıcı eylemlerin ve kamusal forumların altını çizerek desteklemeyi amaçladıklarını” belirtiyor. Oysa, daha Recep Tayyip Erdoğan direnişçileri terörist olarak ilan etmeden epey önce, Nisan başında, Bienal’in ilk etkinliklerinden biri olarak düzenlenen “Kamusal Simya” panelinde, kentsel dönüşümün şirketlerle bağını teşhir eden on üç kamusal hareketin düzenlediği eylemi terör olarak, bir “şiddet ve linç” girişimi olarak niteleyen oydu.[9] Gene bir ay kadar sonra, öncekine benzer bir protestoda bulunan Kamusal Direniş Platformu üyelerini İKSV güvenliğine ve ardından polise teslim eden de oydu. Ve şimdi de, bütün bu direnişle özdeşleşme edebiyatına rağmen, bakıyoruz Bienal onuruna İstanbul Contemporary’nin verdiği parti  Demirören AVM’de düzenleniyor. Emek Sineması’nı yerle bir eden, iki katı da kaçak olan, kentsel dönüşümün ilk rant makinelerinden biri. Ve kent haklarının uğradığı saldırıya karşı uyanan direnişin bir odağı.

Hatırlanacağı gibi 13. Bienal toplantıları başladığında Fulya Erdemci, “ülkemizde özel sermayenin ve ticaretin sanat alanına” akarak bir “sanat patlaması” yaratmasından ve “böylelikle de sanatı toplumsal olarak yaygınlaştırmasından ve sanatçılar için bir yaşam alanı” oluşturmasından dem vuruyordu.[10] İşte 13. Bienal de bu hareketi kamusal alanlara taşıyacaktı. Ancak, Gezi öncesindeki protestoların ve arkasından da Gezi isyanının sergilediği direnişin kamusal hakikati karşısında sanatın özelleştirildiği mekânlara çekilmek zorunda kaldı. Ve şimdi, diyalektiğin canına okuyarak, bu manevranın dahi Gezi’ye destek çıkan bir “eylem” olduğuna inandırmaya çalışıyor bizi: “Kentsel kamusal mekânlardan çekilme eylemiyle, yani varlığı yoklukla imleyerek, Gezi direnişiyle birlikte açılan özgürlük alanında ortaya çıkan yaratıcı eylemlerin ve kamusal forumların altını çizerek desteklemeyi amaçladık.” Yani, anlaşıldığı kadarıyla, halkımız, ancak arayıp arayıp ortada bienalin varlığını göremediği zaman, “yaratıcı eylemlerin ve kamusal forumların” farkına varıyor. Çünkü aksi halde onların “altını çizecek” bir fail yok; ve eylemlerin eyleyicileri de buna dahil. Pes doğrusu!

İnsan sormadan edemiyor: “Anne ben hıyar mıyım?”