“Sanat tarihinde para çok önemlidir.” 1972 yılında herkes, Rönesans resmi üzerine kaleme alınmış ilmî bir eserin ilk sayfasında okuduğu bu sarih ve dobra cümle karşısında şaşkınlığa uğradı. 15. Yüzyıl İtalya'sında Sanat ve Deneyim: Stilin Toplumsal Tarihine Giriş başlığını taşıyan bu eser, ânında, üniversitelerin müfredatına girdi ve müzelerin kitap mağazalarındaki raflarda yerini aldı; Rönesans sanatı denince herkesin okuduğu ilk kitap olma özelliğini hâlâ koruyor. Cambridge Üniversitesi, Victoria & Albert Müzesi ve Warburg Enstitüsü’nde öğrenim görmüş, filolojiye ilgi duyan bir akademisyen olan yazarı Michael Baxandall, göründüğü kadarıyla, Rönesans sanatı gibi saygın bir alanın kapılarını tabir-i caizse barbarlara açmıştı. Soğukkanlı bir âlim üslubuyla şöyle diyordu Baxandall: “Sanat tarihindeki önemli olgulardan biri de, malların konduğu muhafazaların ancak 19. yüzyıldan sonra standartlaşmış olmasıdır; bundan önce muhafazaların hiçbiri –ki fıçı, çuval ya da balya biçiminde oluyorlardı– diğerinin aynısı değildi, dolayısıyla bir muhafazanın hacmini hızla ve doğru şekilde hesaplama yeteneği, ticaret yapmanın temel koşullarındandı.” Tabii Baxandall bunları yazana kadar, malların nasıl muhafaza edildiğinin sanat tarihi açısından önemli olduğu kimsenin aklına gelmemişti.
12 Ağustos 2008’de yetmiş dört yaşındayken hayata veda eden Baxandall, 20. yüzyılın ikinci yarısında yaşamış en titiz ve özgün sanat tarihçilerindendi. Sadece kitaplarıyla değil, mesafeli ve nevi şahsına münhasır halleri, ayrıksı tavırlarıyla 1986-1996 yılları arasında California Üniversitesi’nde verdiği derslerle de ABD’de hatırı sayılır izler bırakmıştı.
Baxandall’ın Limewood Sculptors of Renaissance Germany (1980) adlı kitabı, sanat tarihinin bir bağlam içine nasıl yerleştirileceğini gösteren dört başı mamur bir eserdi. İtalyan resmi üzerine daha önce yazdığı kısa kitabında olduğu gibi, Baxandall burada da okurları, kendilerini geçmişte sanat eserlerine bakmış olan insanların yerine koymaya ve onların bilişsel becerilerini ve görme biçimlerini benimsemeye davet ediyordu. 15. ve 16. yüzyılın Alman heykeltıraşlarının karşısında, diyordu Baxandall, tahtanın özelliklerini iyi bilen ve kaligrafideki süslemeleri takdir edebilecek gözlere sahip seyirciler vardı. Sanatçılar seyircilerinin, süslenmiş sunak panolarının işlevini ve dinî doktrine uygunluğunu ölçebilecek kapasitede olduğunu varsayardı. Baxandall, titiz ve temkinli tarzı, olağanüstü duyarlı ve incelikli üslubuyla, bağlama ağırlık vermenin sanat eserlerini dünya görüşünün veya ideolojinin simgeleri haline getireceğinden çekinen geleneksel sanat tarihçilerinin de yüreğine su serpiyordu. Limewood Sculptors, o dönemde, iyi bir sanat tarihi çalışmasından beklenen her şeyi yerine getirmiş görünüyordu.
Tilman Riemenschneider’in (1460-1531) bir sunak panosundan detay.
Baxandall’ın bir sonraki kitabı, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures (1985), sanat tarihi yöntemi üzerine yöntem-karşıtı bir konuşma dizisinden oluşuyordu ve pek anlaşılmamıştı. Geleneksel sanat tarihi için öylesine özgün ve benzersiz düşüncelerle doluydu ki, kitabı anlamak için onlarca yıl geçmesi gerekiyordu. Svetlana Alpers’le kaleme aldıkları Tiepolo and the Pictorial Intelligence (1994) ise, Rönesans’ın son ressamı, sanatçıların en şaşaalısı ve anlaşılmazı Tiepolo’nun çelişkilerini ve tutarlılığını açığa çıkaran su katılmamış bir eleştirel çalışma örneğiydi.
Fakat Baxandall’ın başyapıtı, Sanat ve Deneyim’di. Burada okuru, bilfiil, 15. yüzyılda sunak panoları ve freskler sipariş eden bir Floransalı’nın bedenine bürünmeye çağırıyordu Baxandall: yani, “dans etmeyi seven, düzenli olarak kiliseye giden bir iş adamının” bedenine. Büyük fıçıların hacimlerini gözüyle ölçerek hızla hesaplamak zorunda olan bu iş adamı, Pierro della Francesca’nın temel geometrik birimlerden oluşan gürbüz bedenlerine bakmaktan zevk alırdı. Meryem’in Cebrail’le karşılaştığı sahneyi ruhuna nakşeden vaazların ve risalelerin tedrisatından geçmiş bu gözler, modern ve seküler bir sanat sevdalısının Fra Angelico’nun resimlerinde ayırt edemeyeceği nüansları büyük zevkle seçerdi. Boticelli de, zarif figür gruplarını düzenlerken, dans etmeyi bilen ve seven seyircilere hitap ettiğini bilmekteydi. Velhasıl sanatçı, “halkın figür örüntülerini yorumlama becerisine, hareketli düzenlemelerle ilgili umumi bir deneyime” bel bağlamaktaydı.
Cebrail’in Meryem’e Görünmesi, sunak panosu, Fra Angelico, 1426 civarı.
Baxandall’ın Floransa’sında “sanat”; sanatçılar, eser sipariş edenler ve diğer sanat seyircileri arasındaki toplumsal ilişkinin mecrasıydı ve ortak becerilere, zihinsel ve duygusal yatkınlıklara, ortak bir beden terbiyesine dayanıyordu. Burası, sanatın hâlâ gündelik deneyimin ve sosyal hayatın dokusuyla iç içe olduğu, fakat yine de sanat olarak –yani, hayat pratiğini tamamlayan zarif ve güzel bir ilave olarak– ayırt edilebildiği bir dünyaydı.
Peki bu küçücük kitabın, yayınlandığı anda yarattığı ve hâlâ devam eden etki nasıl açıklanabilir? Ne de olsa görmenin tarihsel koşullarla şekillendiği fikri modern sanat tarihinin temel aksiyomlarından biridir. Baxandall’ın bunu dile getiren ilk kişi olduğu kesinlikle söylenemez. Heinrich Wölfflin’in Sanat Tarihinin Temel Kavramları (1915; Remzi 2000) kitabı şu önermeyle başlar: “Görmenin kendine ait bir tarihi vardır ve bu görsel katmanların açığa çıkarılması sanat tarihinin ilk görevlerinden biri olarak görülmelidir.” Alois Riegl’den Erwin Panofsky ve Ernst Gombrich’e, Ranuccio Bianchi Bandinelli’den Pierre Francastel ve Meyer Schapiro’ya, entelektüel dertleri olan her sanat tarihçisi görmenin tarihsel açıdan göreli olduğunu kabul eder. Kuşkusuz Britanya’da sanat tarihi disiplini bilhassa muhafazakârdır. Fakat yine de, ölümünün ardından bir İngiliz gazetesinde yayınlanan anma yazısında geçen, Baxandall’a kadar Britanya’da sanat tarihinin “büyük ölçüde sanat erbaplığı ve eserlerin menşei perspektifinden” yazıldığı iddiası abartılıdır. Her şey bir yana, Baxandall’ın Warburg Enstitüsü’ndeki en önemli hocalarından biri Gombrich’tir.
Sanat ve Deneyim’in gördüğü yoğun ilginin sebebini anlamak için, kitabın içindeki kitaba bakmamız gerekiyor. Baxandall’ın başarısı, sanat için para ödemiş ve sanattan yararlanmış olan insanlara hayat vererek sanatı yeniden hayata sokmasıydı. Bunu da o insanların gündelik deneyimlerini ve duyularını nasıl kullandıklarını anlatarak yapmıştı. İtalya’da Rönesans Kültürü (1860; Okuyan Us, 2010) adlı kültürel tarih kitabı döneme ilişkin modern çalışmalarda hâlâ vazgeçilmez olan Jacob Burckhardt gibi, Baxandall da Rönesans’a adını veren özellikleri, yani antikitenin dirilişini ve kadim uygarlıklara ait kalıntıların filolojik ve arkeolojik açıdan incelenmesini önemsemedi. Sanat eserlerindeki –dinî veya dindışı– gizli bilgilerin şifresinin çözülmesini sağlayan akademik metinlere vâkıf olmayı da önemsemedi. Kitabında bize o dönemin gözünü gösterdi: bir bedene ait olan, bakan, tepki veren, duyumsayan, zevk alan ve ışık hızıyla hesap yapan bir göz.
Fakat Baxandall’ın geçmişteki sanat tutkunlarına hayat vermesinin bir bedeli de vardı: Eserlerin bazılarını hayatlarından mahrum bırakmıştı. Onlara zaman içinde yaşama hakkı tanımıyordu. Betimlediği resimler, başka resimlerle tarihaşırı veya metinlerarası diyaloğa girmekten men edilmişti. Baxandall’ın analizinde eser “üzerinde toplumsal ilişkilerin biriktiği bir katman”dan ibaretti neredeyse. Baxandall, okurlarını aynı anda hem zevkten dört köşe edip hem de çileden çıkaran sadistçe denebilecek bir anti-estetizmle şöyle yazıyordu: “15. yüzyılda resim hâlâ ressamlara emanet edilemeyecek kadar önemliydi.”
Gelgelelim, bu şiddet, 1972’de gerçekten yenilikçi bir sanat tarihi retoriği tutturmak için şarttı belki de. Okurlar ilk defa, tarihin uzak bir döneminin gündelik hayatına bedenen katılmaya davet ediliyordu: Masaccio’nun ve Filippo Lippi’nin eserlerine bakanların gördüklerini bedenimizle hissetmeye, gözlerimizle görmeye çağrılıyorduk. Baxandall bunun, etnologların yaptığı gibi, öğrenmek için çaba harcamamız gereken yabancı bir bilgi olduğunu söylüyordu bize. Ama bu konuda yanılıyordu, çünkü fıçıların hacmini ölçmenin veya saray dansındaki adımlara uymanın nasıl bir şey olduğunu hayal etmek hiç de zor değil, bilakis zevkli bir işti. Son olarak, sanat eseri, uzman olmayanların gözünü korkutan her türlü bilgi perdesinden arındırılmıştı: klasik dönemin mirası, gizli semboller, perspektif ve orantı matematiği gibi. Böylesi bir ikonoklazmı, ancak engin vukufu olan bir tarihçi sergileyebilirdi.
Baxandall, Rönesans sanatını, içeriği maddeden, emekten, bedenin kütlesinden, hareketlerin gücünden oluşan bir nevi süreç sanatına dönüştürerek gizeminden arındırdı. Harald Szeeman, When Attitudes Become Form (Bern ve Londra, 1969) sergisi kataloğunda süreç sanatının, galeri ve müzelerin esaretinden kurtulmak için “yüksek düzeyde kişisel ve duygulanımsal katılımı” devreye soktuğunu ve “emek ile madde arasındaki etkileşimi” temalaştırdığını yazıyordu. Benzer şekilde, Baxandall’ın 15. yüzyıl ressamları da kilisenin geleneksel beklentilerinden uzaklaşmak için seyircilerinin duyumsamaları ve gündelik deneyimleriyle bağ kuruyorlardı.
Sonuçta, Ortaçağ ile modernite arasındaki sihirli bir anda beliren bir 15. yüzyıl İtalyan resmi tablosu çıkmıştı ortaya: kilisenin katı ritüelleri ve dinî doktrin ile, ilk defa 16. yüzyılda egemen olan ve hâlâ büyük ölçüde varlığını koruyan akademizmin, eleştirinin, tarihyazımının ve kuramın ağır perdesi arasında beliren bir an. Baxandall’ın kitabının sayfalarını çevirirken, 15. yüzyılda sanatçı ile seyircinin artık ruhban sınıfının gözetimi altında veya koleksiyoncunun kabinesinde ya da müzede değil, meydanlarda, kamusal alanlarda buluştuğu izlenimi ediniriz: Sanatçıyla seyircinin İncil’deki efsaneleri anlatan yoksul vaizin yürek titreten hikâyelerini yan yana dinledikleri, güzelliği takdir edebilen etten kemikten insanların maddelere, araç gereçlere ve zanaate olan aşinalıklarını kamusal bir ortamda paylaştıkları bir manzaradır bu.
Böylece, akademik bir metin içinde, sanat ile hayat birbirine kavuşur. 15. Yüzyılda Sanat ve Deneyim, heykeltıraş Scott Burton’ın When Attitudes Become Form kataloğuna yazdığı sunuş metninde bahsettiği “sanatın sınırlarının açılması” olgusunu tarif eder. Burton’ın ifadesiyle sürece ve duruma dayalı yeni sanatta –ki bununla pekâlâ Baxandall’ın Floransa’sından da bahsediyor olabilirdi– “kavramları ayıran tırnak işaretleri giderek birbirinden uzaklaşır”.
Baxandall’ın kitabının altbaşlığında vaat edilen “toplumsal tarih”, dinamik bir tarih değildir. Onun 15. yüzyılında çatışma yoktur, artzamanlılık veya gizli kalmış kaynaklar yoktur. Yaratıcılık, ticari işlemleri, kentsel ritüelleri ve dinî ibadeti birleştiren, ideolojik toksinlerle kirlenmemiş bir hayat ırmağı gibi toplumun tamamı içinde akar. Burada, John Berger’in 1972’de BBC’de dizi olarak da yayınlanan Görme Biçimleri [Metis, 2013] kitabında anlatılanlardan çok uzakta olduğumuz kesindir.
Sanat ve Deneyim kitabının gördüğü ilgi, belki de İngiliz ve Amerikalıların 15. yüzyıl Floransa’sına nicedir duydukları hayranlık hesaba katılmadan anlaşılamaz: Pre-Rafaelist Kardeşliği ressamlarının, Robert Browning, George Eliot ve John Addington Symonds gibi Viktoryenlerin, Henry James ve Bernard Berenson’ın beslediği; Burckhardt’ın İngilizce’ye 1878’de çevrilen ve o tarihten beri basılmaya devam eden Rönesans Kültürü kitabıyla büsbütün alevlenen bir hayranlıktır bu. Baxandall’ın, el becerilerinde ve bedenin hareketlerinde saklı şiirselliği keşfedişi, Floransalı ressamların naifliğine ve büyüleyiciliğine dair efsaneleri sarsmaz. Kamu hayatıyla iç içe geçmiş bir sanat pratiği hayali de bu efsanenin bir parçasıdır. Sanat ve Deneyim sanatın toplumsal tarihine bir giriş olma iddiası taşır, benim kuşağımdan sanat tarihçilerinin de onu sanat tarihi yöntemiyle ilgili genel bir paradigma olarak okuduğu muhakkaktır. Fakat belki de o, ancak 15. yüzyıl için yazılabilecek bir kitaptır.
Christopher S. Wood'un Arforum dergisi 2009 Ocak sayısında yayınlanan "When Attitudes Became Form" başlıklı yazısının çevirisidir. Metnin orijinali için bkz.
https://webspace.yale.edu/wood/documents/baxandallessay.pdf